the film

  Человек-слон

   1980 - США (125 мин)

     Произв. PAR (Джонатан Сэнджер)

     Реж. ДЭЙВИД ЛИНЧ

     Сцен. Кристофер Де Вор, Эрик Бёргрен, Дэйвид Линч по книгам сэра Фредерика Тривза «Человек-Слон и другие воспоминания» (The Elephant Man and Other Reminiscences) и Эшли Монтегю «Человек-Слон: исследование человеческого достоинства» (The Elephant Man, A Study in Human Dignity)

     Опер. Фредди Фрэнсис (Panavision)

     Муз. Джон Моррис

     В ролях Джон Хёрт (Джон Меррик, «Человек-Слон»), Энтони Хопкинз (Фредерик Тривс), Энн Бэнкрофт (миссис Кендал), Джон Гилгуд (Карр Гомм), Уэнди Хиллер (старшая медсестра), Фредди Джоунз (Байтс), Ханна Гордон (миссис Тривс), Хелен Райан (принцесса Александра), Джон Стэндинг (Фокс).

   Лондон. 1884 г. Врач и профессор анатомии Фредерик Тривз связывается с «владельцем» ярмарочного артиста, известного как «Человек-Слон». «Монстру» по имени Джон Меррик всего 21 год. Его мать на 5-м месяце беременности сбил с ног слон. Меррик страдает от хронического бронхита, его тело покрыто язвами, а позвоночник совершенно деформирован. Вдобавок его лицо и череп представляют собой сплошные искривления и бугры; равного такому дефекту, без сомнения, не сыщешь в мире. Тривз платит хозяину ярмарки Байтсу, чтобы Меррика доставили в лондонскую больницу, где работает профессор. Там Тривз осматривает его и демонстрирует коллегам. Он пока убежден, что Меррик - идиот от рождения.

   Меррик возвращается к своему «учителю», который бьет его за опоздание. Тривз вынужден снова забрать его в больницу на лечение. Он выделяет ему отдельную палату и обучает нескольким простым словам. Он организует встречу Меррика с управляющим больницы Карром Гоммом, который покидает палату в полной уверенности, что Меррик лишь механически повторяет слова, которым обучил его Тривз. Однако когда они оба услышат, как он читает наизусть библейские псалмы, им придется изменить свое мнение. В последующие дни Тривз обнаруживает, что Меррик умеет говорить и читать как обычный человек своего возраста (но до сих пор не осмеливался этого делать), обладает развитыми и даже утонченными чувствами; Тривз начинает понимать, как тягостна была его жизнь на ярмарках, в руках такого чудовища, как Байтс.

   Тривз приглашает Меррика к себе домой на семейное чаепитие. Меррик тронут до слез красотой миссис Тривз. Постепенно он становится знаменит. Актриса Мэдж Кендал хочет увидеться с ним и дарит ему книги. Он принимает в палате гостей из лондонского высшего общества. Королева направляет административному совету больницы письмо с поздравлениями в связи с заботой и лечением, оказанными Меррику. Это затыкает рот тем членам совета, которые хотели прогнать Меррика из больницы. Теперь Меррик получает право на отдельную палату до конца своих дней. Один работник больницы организует платные подпольные посещения «чудовища». «Клиенты», которых он приводит в палату Меррика, смотрят на него как на диковинного зверя и всячески его унижают. Среди них однажды оказывается и Байтс; он пользуется случаем, чтобы вернуть себе «имущество».

   Тяготы Меррика начинаются вновь. Однажды ночью Байтс запирает его в клетке для обезьян. На следующий день другие ярмарочные «монстры» освобождают его и сажают на корабль, следующий курсом Остенде - Лондон. В столице за Мерриком гонятся дети, а затем и взрослые. Он кричит: «Я не животное… Я - человек!» Полицейский приводит его в больницу. Он возвращается к мирной жизни и благодарен Тривзу. Тот ведет его в театр: Меррик попадает туда впервые в жизни. Мэдж Кендал посвящает спектакль ему, и он принимает овации публики. В тот же вечер он заканчивает небольшой макет церкви, сделанный по образу и подобию той, которую он видит из окна. Затем ложится в постель и умирает.

   ► 2-й фильм Дэйвида Линча в некоторых отношениях является противоположностью 1-го. Голова-ластик, Eraserhead придавала реалистическую силу экстравагантной и фантастической истории. Человек-слон придает фантастический размах реалистическому сюжету, основанному на биографии реального персонажа, вдохновившего целый ряд литературных, научных и драматургических трудов. (Помимо прочего, Джон Меррик сам написал автобиографию, из которой Линч позаимствовал противоречивое толкование его прозвища и его несчастий - т. е. травму, полученную матерью при беременности.) Герой Головы-ластика и его «младенец» по ходу сюжета становились все чудовищнее и невыносимее для глаз. Персонаж Человека-слона по ходу сюжета все больше становится похож на человека (и, главным образом, зритель начинает смотреть на него как на человека; в этой эволюции содержится основной посыл фильма). Голова-ластик, совершенно очевидно, была предназначена для ограниченного круга зрителей. Человек-слон предназначает себя самой широкой публике и достигает цели. Эта цель - вновь донести до зрителей мысль, которую в прошлом несли в себе разве что такие совершенно маргинальные картины, как Уродцы, Freaks. Речь идет о том, чтобы привить «нормальному» человеку другой взгляд на ненормальное - взгляд более уважительный, приводящий к осознанию человеческого достоинства. Этот путь великолепно проторил Херцог фильмом Каждый за себя, и Бог против всех, Jeder für sich und Gott gegen alle. В случае с Человеком-слоном эта мысль сочетается с огромным зрительским уважением к фильму, которое тем более достойно похвалы, поскольку встречается в последнее время все реже.

   Психологическая и визуальная реконструкция викторианской эпохи (времени жестокого, высокомерного, а временами - курьезно милосердного) великолепна - как и черно-белый изобразительный ряд, созданный Фредди Фрэнсисом, а также игра Джона Хёрта, Энтони Хопкинза и пр. актеров. В отличие от Тода Браунинга, Линч не стремится быть злободневным или жестоким, напротив - он совершенно спокоен. Его фильм неизменно выражает глубокую, чисто человеческую жалость, которая, на примере трагического и исключительного случая с Джоном Мерриком, обращена, в конечном счете, на все человечество в целом.

   N.В. В 1980 г. появился американский телефильм Человек-слон, поставленный Джеком Хофсиссом по пьесе Бернарда Померэнса. Чрезмерно многословный и надоедливый, фильм основан на тех же событиях и персонажах, что и фильм Дэйвида Линча. Джона Меррика играет прыткий молодой человек без какого бы то ни было грима или маски: он символически кривляется и искажает голос. Одна сцена затрагивает сторону, не представленную в картине Линча, а именно сексуальную жизнь Меррика. Меррик признается актрисе миссис Кендал в своем желании завести любовницу и в том, что он никогда в жизни не видел голой женщины. Она раздевается перед ним. Появившийся в этот момент доктор Тривз глубоко шокирован. Миссис Кендал больше никогда не увидит Меррика. В остальном же этот телефильм пригоден лишь для того, чтобы еще больше подчеркнуть, как многого достиг Дэйвид Линч в визуальном ряде, драматургии и эмоциональном накале своего фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Joy Kuhn, The Elephant Man, the Book of the Film, Virgin Books, London, 1980. Каждому автору фильма посвящена отдельная глава. Много превосходных кадров из фильма и фотографий, в том числе - иллюстрирующих подготовку грима, разработанного Кристофером Хакером. Наряду с гримом из Красавицы и чудовища, La Belle et la Bête, это один из самых сложных гримов, когда-либо использованных в кино. Для его наложения актеру нужно было сидеть неподвижно 7 час, поэтому Джона Хёрта подвергали этой пытке лишь через день.

  Сказки Гофмана

   1951 – Великобритания (127 мин; сокр. версия – 115 мин)

     Произв. The Archers (Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер)

     Реж. МАЙКЛ ПАУЭЛЛ

     Сцен. Деннис Эранделл по опере Жака Оффенбаха (либретто Жюля Барбье)

     Опер. Кристофер Челлис (Technicolor)

     Муз. Жак Оффенбах

     Хореогр. Фредерик Эштон

     В ролях Мойра Ширер (Стела / Олимпия), Роберт Раунсевилль (Гофман), Роберт Хелпманн (Линдорф / Коппелиус / доктор Дапертутто / Доктор Чудо), Памела Браун (Никлаус), Людмила Черина (Джульетта), Леонид Мясин (Шлемиль / Франц / Спаланцани), Энн Эйрз (Антония).

   Нюрнберг. Поэт Гофман и советник Линдорф влюблены в одну женщину – балерину Стеллу. В антракте ее выступления, в таверне, переполненной студентами, Гофман вспоминает о 3 некогда любимых им женщинах (3 инкарнациях Стеллы). В Париже поэт влюблен в Олимпию, простую куклу. Но, когда Гофман надевает чудесные очки, изготовленные Коппелиусом, Олимпия оживает. Спаланцани, «отец» Олимпии, обманывает Коппелиуса, и тот разбивает куклу. В Венеции Гофман влюблен в Джульетту – куртизанку, которая украла отражение в зеркале у человека по имени Шлемиль. Она крадет отражение и у Гофмана, тот из ревности убивает Шлемиля, а затем видит, как Джульетта удаляется в компании Питтикиначчо, злого гения. На греческом острове Гофман влюблен в Антонию, которую пожирает чахотка. Она никогда бы не смогла больше петь, если бы демонический Доктор Чудо не помог ей услышать голос матери, тоже некогда певицы, умершей от той же болезни. Этот голос призывает ее вернуться к своему искусству Антония поет из последних сил и умирает, силясь угодить матери. Возвращение в нюрнбергскую таверну. Гофман, напившийся до беспамятства, не получает любовное письмо от Стеллы, украденное Линдорфом (он же Коппелиус, он же Питтикиначчо, он же Доктор Чудо), который удаляется, уводя танцовщицу под руку.

   ►  Это не просто опера, заснятая на пленку. Хронологически это вторая в истории кинематографа после Красных туфелек, The Red Shoes попытка создать тотальное зрелище, только на сей раз – без слов, на основе таких базовых элементов, как музыка, пение, хореография, цвет, структурированный рассказ и постоянные и удивительные преображения пространства. Режиссура изобилует визуальными находками: лестница, нарисованная на плоской поверхности пола, приобретает нереальный объем при съемке с нижнего ракурса; нога разбитой куклы продолжает танцевать; персонажи пролога вновь возникают на упавшем занавесе при помощи двойной экспозиции… можно назвать еще сотню примеров. Цель режиссерской техники – постоянное отрицание, разрушение сценического пространства множеством технических хитростей (иногда гениальных) и построение нового, неограниченного пространства, которое существует только в воображении персонажей. Для Пауэлла, который среди режиссеров своего поколения наиболее далек от реализма, только воображение может рассказать о подлинной природе персонажей, об их взаимоотношениях, их месте во Вселенной; и каждый фильм Пауэлла с большим или меньшим успехом стремится к тому, чтобы стать метафизической поэмой.

   Учитывая фантазийное и мечтательное содержание комической оперы Оффенбаха (1881), она представляла собой для Пауэлла особенно вдохновляющий материал. Структура фильма, взятая с небольшими изменениями из либретто Жюля Барбье, показывает зрителю 3 лика одной женщины в отношениях с поэтом, который добивается ее и грезит ею одновременно. Кукла Олимпия – непослушный и капризный ребенок не от мира сего. Джульетта-искусительница пробуждает желание, похожее на ловушку или на злой рок; забирая у поэта отражение в зеркале, она покушается на его личность и душу. Наконец, есть и Антония, артистка, которую талант приведет к смерти (тема, родственная Красным туфелькам). Во всем фильме ощущается некая довольно сильная болезненная атмосфера. Выражаясь в тяжелых и мрачных цветах, она выделяется на фоне хитросплетения загадочных символов, подвластных самым разным трактовкам. В этом легко узнается Пауэлл. Во многих его фильмах жизнь показана как краткий миг исступления, затерянный в бескрайней пустоте времени и других миров; миг, которому ежеминутно угрожает разложение, свойственное не только телу, но и духу. Она, таким образом, оказывается делом рук Дьявола или зла, которое воплощается здесь в разнообразных ролях и масках Роберта Хелпмана. До Кена Расселла и Сиберберга Пауэлл стал провидцем, щедрым первопроходцем, кропотливым изобретателем ярких безудержных фантазий, музыкальных и изобразительных, которые и по сей день не утратили ни капли очарования.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Monk Gibbon, The Tales of Hoffmann, a Study of the Film, Saturn Press, London, 1951. Книга, частично посвященная съемкам фильма. Переиздание в одном томе со схожим трудом, посвященным Красным туфелькам (Garland, London, New York, 1977).

c black film [film]

1. masculine noun

   a. ( = pellicule, œuvre) film

• le film d'avant-garde (genre) avant-garde films

• le film des événements de la journée the sequence of the day's events

c black   b. ( = mince couche) film

• film alimentaire Clingfilm ® (Brit) Saran Wrap ® (US)

2. compounds

► film d'animation animated film

► film d'épouvante or d'horreur horror film

► film muet silent film

► film parlant talkie (inf)

► film policier detective film

* * *

nom masculin

1) ( œuvre) film, movie US

2) ( déroulement d'événements) course, sequence

3) ( pellicule) film

4) ( mince couche) film

•

- film d'animation

- film catastrophe

- film d'épouvante or d'horreur

- film noir

- film policier

- film publicitaire

* * *

1) (= œuvre) film, movie

2) (= pellicule) film, roll of film

3) (= couche) [huile] film

* * *

film nm

1 ( œuvre) film, movie US (sur about); un film à succès a box-office success; tourner/réaliser un film to shoot/direct a film; film parlant talking film, talkie○; film muet silent film;

2 ( déroulement d'événements) course, sequence; le film des événements de l'été dernier the course of last summer's events;

3 Cin ( pellicule) film;

4 ( mince couche) film; film protecteur protective film.

film d'animation cartoon; film d'aventures adventure film; film à bulles bubble-wrap; film catastrophe disaster film; film d'épouvante ou d'horreur horror film; film noir film noir; film policier detective film; film publicitaire publicity film; films à la demande movies-on-demand, MOD.

[film] nom masculin

1. CINÉMA [pellicule] film

[œuvre] film (UK), movie (US)

2. PHOTOGRAPHIE film

3. [couche] film

4. [pour la cuisine]

5. [déroulement] sequence

  Третий человек

   1949 – Великобритания (105 мин)

     Произв. London Film Productions (Александр Корда)

     Реж. КЭРОЛ РИД

     Сцен. Грэм Грин и Кэрол Рид

     Опер. Роберт Краскер

     Муз. Энтон Карас

     В ролях Джозеф Коттен (Холли Мартинз), Алида Валли (Анна Шмидт), Орсон Уэллс (Гарри Лайм), Тревор Хауард (майор Кэллоуэй), Бернард Ли (сержант Пэйн), Эрнст Дойч (барон Курц), Эрих Понто (д-р Винкель), Пауль Хёрбигер (портье), Уилфрид Хайд-Уайт (Крэббин), Зигфрид Бройер (Попеску).

   → Холли Мартинз, американский писатель, работающий в жанре вестерна, приезжает в послевоенную Вену, поделенную на 4 зоны влияния, и надеется разыскать Гарри Лайма – друга детства, обещавшего ему работу. Он успевает аккурат к похоронам друга: Гарри попал под машину, причем за рулем сидел его личный водитель. Обстоятельства происшествия кажутся Мартинзу подозрительными. Одни свидетели говорят, что Гарри умер на месте; другие – что какое-то время находился в коме. 3 человека унесли его тело после несчастного случая: барон Курц, работающий скрипачом в таверне, румын по фамилии Попеску и некто 3-й, которого Мартинз никак не может найти. Мартинз знакомится с любовницей Гарри Лайма актрисой Анной Шмидт – и влюбляется в нее. Британская полиция конфискует у Анны поддельный австрийский паспорт, добытый Гарри. Анна – чешка по национальности, но не хочет возвращаться в родную страну.

   Майор Кэллоуэй из британской полиции напрасно пытается отговорить Мартинза от самостоятельного расследования, которое может быть опасно. Словно в подтверждение консьерж, свидетель несчастного случая, хотевший сообщить Мартинзу некие важные сведения, погибает от рук «друзей» Гарри. Мартинз выступает на конференции, и там ему угрожает румын; после выступления Мартинз убегает от погони по разрушенному городу. Кэллоуэй говорит Мартинзу, что его дорогой друг Гарри Лайм был мошенником и убийцей и возглавлял сеть по контрабанде пенициллина, украденного из военного госпиталя санитаром Харбином (не он ли тот самый «3-й человек»?). При перепродаже контрабандисты разбавляли пенициллин водой, и порченое лекарство сгубило немало больных, в особенности детей. Мартинз огорчен этими сведениями. Однажды ночью он замечает на улице Гарри Лайма, но тот сразу же исчезает словно призрак. Мартинз говорит об этом Кэллоуэю.

   Гроб с телом Лайма выкапывают из могилы: вместо Гарри в нем лежит Харбин – очевидно, убитый сообщниками по банде. Мартинз назначает Лайму встречу у колеса обозрения. При разговоре в кабинке колеса Гарри демонстрирует такой цинизм, что вызывает у Мартинза отвращение. Последний принимает решение «сдать» Лайма полиции в обмен на новый паспорт для Анны, но Анна разрывает документ, узнав, откуда он. Гарри, обнаруженный полицией, уходит под землю, в канализацию. Он убивает полицейского, но и сам смертельно ранен. Он умоляет Мартинза прикончить его, и Мартинз ради дружбы оказывает ему эту последнюю услугу.

   После похорон Гарри Лайма – на сей раз настоящих – Мартинз поджидает Анну. Она проходит мимо, не удостаивая его взглядом.

   ►  Один из самых громких коммерческих успехов в кинематографе 1-х послевоенных лет. Этот фильм, не являясь ни шедевром, ни образцом авторского кинематографа, оказал воистину гипнотизирующее воздействие на публику. Можно попытаться объяснить это ярко выраженной разнородностью фильма. Значительная часть его успеха заслуженно приписывается оригинальности музыкального сопровождения и выбора инструмента (цитра Энтона Караса). Свою роль также сыграли легендарное участие Орсона Уэллса (он поначалу отказался от столь небольшой роли, но затем увлекся ею и даже придумал несколько реплик для своего персонажа), весьма злободневная тема фильма (разрушение иллюзий на фоне безжалостной и печальной атмосферы послевоенных лет), объективная сила хорошо выстроенного повествования и не такой уж плохой режиссуры (ловкий перенос структуры и содержательной части нуара в европейский контекст). Все эти элементы объединены и усилены самой обстановкой: образом разрушенной Вены, где вечно царит ночь, – города-космополита, символизирующего все триумфы и падения Европы 1-й половины XX в.

   Фильм разнороден также и по источникам вдохновения: среди них – ирония и завуалированная жестокость английских фильмов Хичкока (см. сцену публичного выступления); визуальная вычурность фильмов Уэллса; тема всепоглощающей коррупции и мифологический образ бандита, магнетизирующего собственных людей невероятно яркой харизмой, – эти темы красной нитью проходят сквозь всю историю нуара. К этим источникам вдохновения добавляются черты, характерные для творчества Грэма Грина, чей мир населяют наивные простаки, миниатюрные «Макиавелли», жертвы ложных обвинений и подлинные виновные, провести грань между которыми порой весьма непросто. В этой европейской по духу картине создается специфически английская интонация: с одной стороны, фильм постоянно уходит от прямого изображения сцен физического насилия; с другой стороны, он полон романтической меланхолии невозможной любви, столь близкой многим британским кинематографистам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Graham Greene, The Third Man, Robert Laffont, 1951. Издание также включает повесть, послужившую источником для фильма 1948 г. Поверженный идол, The Fallen Idol – 1-го и очень успешного сотрудничества писателя с Кэролом Ридом. «Третий человек», по размерам близкий к небольшому роману, был написан для кино как 1-й вариант сценария. В предисловии Грин пишет: «По моему мнению, практически невозможно написать сценарий фильма, предварительно не написав роман… Акт творчества несовершенен, если он принимает лишь форму сценария. Необходимо чувствовать, что в твоем распоряжении больше материала, чем ты в состоянии использовать. Так и вышло, что „Третий человек“, который никогда бы не появился на свет по моей воле, должен был сначала принять форму повести, а затем уже претерпеть бесчисленные изменения на пути от одного состояния к другому. На всех этапах мы с Кэролом Ридом работали в очень тесном сотрудничестве, каждый день решая новую поставленную нами задачу, проигрывая друг другу одну сцену за другой. На наши встречи никогда не допускались посторонние: слишком драгоценна атмосфера оживленных споров и пикировок, возникающая между мужчинами». Он признает, что Кэрол Рид был абсолютно прав, отказавшись от хэппи-энда. В другом тексте (предисловии к «Собору наслаждений» [The Pleasure Dome, Seeker and Warburg, London, 1972], сборнику статей о кино, опубликованных между 1935 и 1940 г.) он уточняет, что Дэйвид О. Селзник, сопродюсер фильма, отстаивал хэппи-энд и считал, что фильм с таким ужасным названием ждет непременный провал. (Нам также известно, что в роли Гарри Лайма Селзник видел Ноэла Кауарда, но выбор Кэрола Рида выпал на Уэллса; Риду также принадлежит заслуга привлечения в проект Элтона Караса, с которым он познакомился в венском ресторанчике.) Сценарий и диалоги фильма опубликованы лондонским издательством «Lorrimer» в серии «Классические и современные киносценарии» (Classic and Modern Film Scripts, № 13), а также тем же издательством – в сборнике «Британский кинематограф» (British Cinema) вместе с Краткой встречей, Brief Encounter, Добрыми сердцами и коронами, Kind Hearts and Coronets и Субботним вечером, воскресным утром, Saturday Night and Sunday Morning, Карел Райс, 1960. Наконец, раскадровка (1257 планов) опубликована на фр. языке в журнале «L'Avant-Scène», № 379 (1989). Диалоги даны на двух языках.

  Глубокий сон

   1946 - США (114 мин)

     Произв. Warner (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Уильям Фолкнер, Ли Брэкетт, Джулз Фёртмен по одноименному роману Реймонда Чандлера

     Опер. Сид Хикокс

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Филип Марлоу), Лорен Бэколл (Вивьен Ратледж), Джон Риджли (Эдди Марс), Марта Викерз (Кармен Стернвуд), Дороти Мэлоун (хозяйка книжного магазина), Пегги Нудсен (миссис Эдди Марс), Реджис Туми (Берни Олс), Чарлз Уолдроп (генерал Стернвуд), Чарлз Д. Браун (Норрис), Боб Стил (Канино), Элайша Кук-мл. (Гарри Джоунз), Луис Джин Хайдт (Джо Броди), Соня Дэррин (Эгнес Лозиер).

   Лос-Анджелес. Детектив Филип Марлоу нанят на работу старым генералом Стернвудом, живущим в оранжерее среди орхидей и питающимся, как и они, теплом. Генерал хочет, чтобы Марлоу расследовал дело о шантажисте, выбравшем своей мишенью его младшую дочь Кармен. Кармен - очаровательное дитя, «совсем чуть-чуть нимфоманка» (по словам Хоукса) и законченная алкоголичка. Марлоу находит 1-го шантажиста Гайгера, следит за ним и вскоре находит мертвым. Он знакомится со старшей сестрой Кармен - Вивьен - и через какое-то время понимает, что, желая защитить сестру, Вивьен связалась с подозрительными людьми. Марлоу активно продолжает расследование и несколько трупов спустя приходит к выводу, что все вокруг - полиция, прокурор, генерал, Вивьен и т. д. - хотят, чтобы он поскорее забросил дело. Упрямство, личные принципы, а главное - все более живой интерес к Вивьен - не позволяют ему подчиниться. Он находит 2-го шантажиста, куда более опасного и вредоносного - Эдди Марса, хозяина игорного дома. Приходится убить сообщника Марса, а потом заманить его самого в ловушку и подставить под пули его же людей. Кармен требуется лечение в больнице, а Марлоу решает лично заняться Вивьен, которая только об этом и мечтает.

   ► 2-й фильм экранной пары Богарт-Бэколл, впервые блеснувшей в Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not. Они снова снимаются у Хоукса, для которого эта картина станет единственной вылазкой на территорию нуара. Хоукс демонстрирует большую отвагу, создавая безупречный образец жанра и не скрывая при этом ни на минуту своего полнейшего безразличия к жанру как таковому. Богарт в своей лучшей форме; одно из лучших экранных воплощений Филипа Марлоу - образ человека, привыкшего к действию, но постоянно теряющего равновесие или, вернее, балансирующего на грани между своим моральным идеализмом и реализмом; декадентская и отравленная атмосфера Лос-Анджелеса, города ночного, влажного и безгранично растянутого в пространстве; интрига, ставшая легендарной благодаря своей сложности и запутанности (все создатели фильма признавались, что так и не разобрались в ней целиком); ироничные и живые диалоги, делающие историю более симпатичной и современной по духу - таковы характерные элементы Глубокого сна, сделавшие фильм классическим образцом жанра нуар, хоть он и сильно уступает фильму Из прошлого, Out of the Past или лучшим картинам Сиодмака.

   Доводя до крайности одну характеристику жанра (запутанность действия), Хоукс добивается того, что главным в фильме становятся отдельные моменты и персонажи. В серии особенно удачных парных сцен Марлоу предстает перед нами в окружении женщин: он их отбрасывает одну за другой и обращает все внимание на Вивьен. Благодаря ей интрига, рассказанная целиком и полностью с точки зрения Марлоу, все настоятельнее требует его присутствия. Если и есть в этом фильме подлинное движение вперед, оно связано вовсе не с поиском виновного, а с растущей привязанностью сыщика к собственной истории. Сам Хоукс, показывая это движение, неуклонно сохраняет дистанцию. Его как раз забавляет контраст между все более явной вовлеченностью персонажа в расследование (и в любовные отношения) и отстраненностью его самого, рассказчика, от предмета своего рассказа. Этот контраст порождает динамичность комического свойства. Хоукс придаст ей гораздо большие градус, оригинальность и оторванность от какого бы то ни было жанра в Хатари, Hatari!( обратите внимание, как меняется Джон Уэйн, против собственной воли влюбляясь в Эльзу Мартинелли). Режиссер потому так держится за свой сухой, непринужденный, саркастичный неподражаемый тон, что этот тон позволяет ему оставаться в некотором роде моралистом. Хоукс проповедует отстраненность в искусстве, хотя считает ее недостижимой (и к тому же нежелательной) в жизни.

   N.В. Фильм был завершен в 1944 г., но американская публика увидела его лишь в 1946-м. За это время Хоукс добавил несколько сцен с участием Богарта и Бэколл, в том числе - знаменитый обмен репликами, где в коневодческих терминах идет разговор об акте любви. Британский ремейк, чье действие перенесено в Лондон, снят Майклом Уипнером (1978). Роль Богарта примеряет на себя Мичам, но даже весь его талант не может оправдать существование этого фильма.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Film Scripts Two» (Appleton-Century-Crofts, New York, 1971). В сборник вошла окончательная версия сценария, утвержденная к съемкам. Раскадровка после монтажа (609 планов) опубликована в журнале «L'Avant-Scene», № 329–330 (1984). Этот весьма насыщенный номер посвящен нуару в целом и, в частности, включает статью Оливье Эйкема, где перечислены добавления и сокращения, сделанные на съемках (проходивших в 2 этапа) в сценарии, опубликованном в 1971 г. Сошлемся также на главу о Глубоким сне в книге Стивена Пендо «Реймонд Чандлер на экране: его романы в кино» (Stephen Pendo, Raymond Chandler On Screen: His Novels into Film, The Scarecrow Press. Metuchen, New Jersey, 1976).

(***)

  Рождение нации

   1915 - США (12 частей)

     Произв. Д.У. Гриффит, Epoch Producing Corporation

     Реж. ДЭЙВИД УОРК ГРИФФИТ

     Сцен. Д.У. Гриффит и Фрэнк Вудз по роману и пьесе Томаса Диксона-мл. «Человек клана» (The Clansman) и его же роману «Пятна леопарда» (The Leopard's Spots)

     Опер. Билли Битцер, Карл Браун

     Дек. Фрэнк Уортмен

     Кост. Роберт Голдстин

     В ролях Генри Б. Уолтхолл (Бен Кэмерон), Лиллиан Гиш (Элси Стоунмен), Мей Марш (Флора Кэмерон), Мириам Купер (Маргарет Кэмерон), Ралф Льюис (Остин Стоунмен), Мэри Олден (его гувернантка Лидия Браун), Джордж Сигман (Сайлас Линч), Уолтер Лонг (Гас), Роберт Хэррон (Тод Стоунмэн), Уоллес Рид (кузнец Джефф), Джозеф Хенабёри (Авраам Линкольн), Элмер Клифтон (Фил Стоунмен). Джозефина Кроуэлл (миссис Кэмерон), Споттисвуд Эйткен (д-р Кэмерон), Жорж Андре Беранже (Уэйд Кэмерон), Мэксфилд Стэнли (Дьюк Кэмерон), Дженни Ли (его служанка Мэмми), Рауль Уолш (Джон Уилкс Бут), Доналд Крисп (генерал Грэнт), Хауард Гей (генерал Ли), Сэм де Грэсс (Чарлз Самнер), Вайолет Уилки (Флора в детстве).

   Две семьи, объединенные узами дружбы и любви, - Стоунмены с Севера и Кэмероны из городка Пьемонт в штате Южная Каролина - проходят через трагические годы Гражданской войны в США. Дьюк, самый юный из 3 братьев Кэмеронов, погибает одновременно с Тодом, младшим из Стоунменов. Затем погибает Уэйд Кэмерон, во время осады Питерсбёрга, продлившейся целый год. (Капитуляция Питерсбёрга в апреле 1865 г. ознаменует собой крах Юга.) В сентябре 1864 г. армия северян берет приступом Атланту. Бен, старший из Кэмеронов по прозвищу Маленький Полковник, ведет себя героически при нападении на продовольственный конвой северян. При осаде Питерсбёрга он без колебаний приходит на помощь раненому врагу; его поступок бурно приветствуется северянами. Позднее он сам получает тяжелое ранение; его спасает Фил Стоунмен.

   После победы Севера Маленький Полковник попадает на лечение в вашингтонский госпиталь, где работает медсестрой Элси Стоунмен, чей портрет Бен всегда носил на груди, хотя никогда ее не встречал. Узнав, что ее сына собираются повесить за неповиновение, миссис Кэмерон просит милости для Бена у самого президента Линкольна и добивается своего. 9 апреля 1865 г. генерал Ли капитулирует перед генералом Грэнтом. В тот же день Бен покидает госпиталь и возвращается к своим. Остин Стоунмен, отец Элси и Фила, возглавивший лагерь радикалов, протестует против мягкости Линкольна к Югу. Благодаря протекции президента, Юг получает шанс восстать из руин. Однако 14 апреля 1865 г., на спектакле «Наш американский кузен» по случаю капитуляции Ли, Авраама Линкольна убивает в ложе Джон Уилкс Бут.

   Эту весть с безутешной скорбью встречают на Юге, где бывшие северяне стремятся передать власть в руки неопытным чернокожим. Став самым влиятельным человеком в Америке и заведя себе любовницу-мулатку. Остин Стоунмен направляет своего протеже мулата Сайласа Линча поддержать агитаторов за право голоса для чернокожих; в это время сенатор Самнер отстаивает гораздо менее опасную политику эмансипации. Линч располагает свою штаб-квартиру в Пьемонте. Его люди подговаривают чернокожих уходить от хозяев. Остин Стоунмен после болезни, по совету врачей, так же переселяется в Пьемонт. Элси вновь встречает Бена, и между ними начинается романтическая связь.

   На выборах голосуют чернокожие, но белые богачи не идут к участкам. Линча избирают губернатором. Отец Бена доктор Кэмерон лечит чернокожего слугу, жестоко избитого за отказ голосовать в поддержку Союза и «саквояжников» (кандидатов, прибывших с Севера). Бунт в Палате представителей штата: чернокожие получают большинство мандатов (1871). Бен Кэмерон расстроен тем, что его близкие разорены, и призывает создать «Ку-Клукс-Клан», организацию по обороне Юга. Люди, входящие в Клан, терроризируют чернокожего, поджигающего амбары. Несколько членов Клана погибают от рук сторонников Линча. «Мы раздавим белых черным сапогом», - говорит Стоунмен Линчу. Из-за отца Элси вынуждена расторгнуть помолвку с Беном. Младшая сестра Бена Флора пытается его утешить, как только может. Однажды Гас, чернокожий ренегат, которому покровительствует Линч, подстерегает Флору у источника и нападает на нее. Она пытается убежать и, оказавшись на краю пропасти, грозится прыгнуть, если Гас приблизится к ней хоть на шаг. Она прыгает и умирает на руках у Бена.

   Клан судит и казнит Гаса и подбрасывает его тело к дому Линча в Пьемонте. В ответ на это Линч усиливает чернокожую милицию, патрулирующую улицы. Он отдает приказ об аресте доктора Кэмерона. Старшая дочь Кэмерона Маргарет умоляет Элси вступиться за ее отца. Чернокожие, верные доктору; помогают ему скрыться в телеге. Элси узнает, что ее брат Фил убил чернокожего, пытаясь помочь доктору Кэмерону, который прячется в хижине, принадлежащей 2 ветеранам Союза. Элси просит Линча о помощи; тот требует, чтобы в награду она стала его женой. Он хочет создать черную империю и предлагает Элси стать ее королевой. В это время Клан бьет в набат, созывая всех своих воинов. Линч, видя, что Элси не спешит пойти ему навстречу, приказывает своим людям силой подготовить ее к женитьбе. Линч и любовница Остина затыкают рот Элси кляпом. В окруженной хижине ветераны-северяне не дают доктору Кэмерону сдаться. Клан выступает против чернокожих, завоевавших город: освобождает Элси, которую обнимает отец; берет в плен Линча; наконец, приходит на подмогу Кэмерону, осажденному с друзьями в хижине. Чернокожие разоружены. Выборы организованы заново. Двойной медовый месяц: для Маргарет и Фила и для Элси и Бена.

   ► Рождение нации - 1-я американская эпопея, 1-й очень полнометражный фильм, снятый в США - рассматривается большинством историков как ключевая веха в эволюции кинематографического зрелища, поскольку фильм облагородил это искусство. Это произошло благодаря оригинальности и богатству повествовательных приемов, полноценной власти режиссера над эстетической стороной картины и над весьма обширным материалом, а также - элемент, пренебрегать которым нельзя, - благодаря колоссальному успеху фильма. Мы считаем, что Кабирия, Cabiria. появившаяся раньше Рождения нации, сыграла более важную роль в повсеместном признании достоинств полнометражного формата. Но с точки зрения художественной ценности, вклад Рождения нации и его превосходство неоспоримы и никем не оспорены.

   В материальной сфере Гриффит очень ловко внушил всем иллюзию, будто на съемки этого фильма (несомненно, довольно дорогостоящие) ушли гигантские средства. После долгих недель репетиций, съемочный период продлился 9 недель (начиная с 4 июля 1914 г.) и сегодня известно, что число занятых артистов не превышало 500 (хотя в дни премьеры Гриффит говорил о 30–35 тысячах). Бюджет вырос с 40 000 до 110 000 долларов, при том что риск был велик, а отношение к проекту извне было скептическим. Несмотря на то что по замыслу финансированию и постановке Рождение нации было ремесленным предприятием, его прокат, реклама и премьера были, напротив, организованы с высочайшим профессионализмом. Напомним, что фильм собрал в прокате несколько десятков миллионов долларов и спровоцированный им скандал (легко объяснимый) принес большую пользу его прокатной судьбе.

   Главная эстетическая оригинальность картины состоит в попытке тесного переплетения истории страны и отдельных человеческих историй. Все, кто работал с Гриффитом, говорили, что он буквально впитывал в себя огромное количество книг, документов, фотографий, имеющих отношение к этому периоду американской истории. Выводя на экран важных и собирательных вымышленных персонажей (Остин Стоунмен, чьим прототипом послужил Таддеус Стивенз (***)) и подлинных исторических лиц (Линкольн, Ли, Грэнт и др.), сыгранных абсолютно достоверно, перемежая непосредственное развитие сюжета «историческими панно», восстановленными с максимальной правдивостью (подписание Линкольном 75-тысячного рекрутского набора, капитуляция Ли перед Грэнтом, убийство Линкольна в театре Форда и т. д.), Гриффит блестяще справляется со своей задачей в 1-й части фильма (которая заканчивается пребыванием Бена Кэмерона в госпитале). До этого момента пышность «панно» превосходно вписывается в очень живой и насыщенный ритм, который происходящие события навязывают развитию индивидуальных судеб героев, в особенности - через встречи представителей семей Стоунменов и Кэмеронов на линии фронта и в тылу.

   2-я часть рассказывает о восстановлении Юга и о начале расовых конфликтов, и сама суть фильма меняется: перед нами уже не частная или коллективная история, а параноидальные и в то же время идиллические фантазии о единой Америке. У этих фантазий есть визуальный центр, ядро, которое пользуется особой любовью и благосклонностью режиссера: Юг в общем смысле слова; Южная Каролина; Пьемонт; улица, на которой стоит дом Кэмеронов; сам этот дом; и, наконец, прихожая в этом доме. Эти места приобретают в изобразительном ряду особое значение из-за огромного числа сцен, где мы снова и снова возвращаемся к ним; они становятся навязчивым лейтмотивом.

   Союз Севера и Юга скрепляется в фильме на почве отторжения элементов, считающихся чужеродными для американского менталитета, а именно - чернокожих. Чернокожие, чьи роли преимущественно исполняют загримированные белые актеры, в идеологической конструкции фильма (если лишить термин «идеология» научного или исторического значения) представляют не только всю свою расу, но и, в более общем смысле, любые элементы, способные повредить извне единству и самосознанию американцев. Если рассматривать политическое содержание этой части более-менее всерьез, то его нельзя расценить иначе как вредное, пустое и даже абсурдное, учитывая реальную историческую эволюцию США. Однако именно в этой 2-й части картины Гриффит-художник раскрывается наиболее полно и откровенно. Именно благодаря этой горячности, этой безумной скачке сюжета в последней 1/3, фильма, основанной, с одной стороны, на строго параллельном монтаже эпизодов и разрыве действия на 3 линии, разворачивающиеся в разных местах, с другой стороны - на максимально лиричном использовании некоторых законов мелодрамы. Рождение нации торжествует как драматическое зрелище и произведение искусства. В финале, когда пластически великолепная кавалькада ку-клукс-клановцев побеждает угрозу в лице рассеянных по городу чернокожих авантюристов, освобождает Элси из рук палачей, снимает осаду с хижины, в которой скрываются Кэмероны, повествование приводит к восхитительному пространственно-временному смешению всех его составляющих элементов, до сих пор существовавших в прискорбном и драматическом отрыве друг от друга. Оно также завершается лирическим апофеозом, а публика, эмоционально вовлеченная в действие, становится частью произведения. Это триумф саспенса (в повествовании), изумления, захватывающего дух (у зрителя), и добрых намерений (в морали фильма). Это идеалистическая и сентиментальная - так сказать, ангельская - мораль, но на этом этапе действия никто даже не думает ее оспаривать, поскольку все увлечены любовью, миром и всеобщим единением. Все эти приемы, несущие «положительный» заряд на драматическом и визуальном уровне кинематографического зрелища, будут использоваться на протяжении полувека режиссерами со всех концов света. Они существовали в зачаточном состоянии в бесчисленных короткометражках Гриффита (многие затрагивают тему Гражданской войны). В этом случае они свидетельствуют о масштабе режиссера, его способности к синтезу и о редкостной увлеченности выбранной эпохой.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (1599 планов, считая промежуточные титры на англ. и фр.) в журнале «L'Avant-Scene», № 193–194 (1977). Двойное предисловие Пьера Сорлена, который особо упоминает автобиографию Гриффита, изданную Джеймсом Хартом под названием «Человек, который изобрел Голливуд: Автобиография Д.У. Гриффита» (James Hart, The Man Who Invented Hollywood: the Autobiography of D.W. Griffith, Touchstone Publishing Company, Louisville, Kentucky, 1972). «Мы не писали сценария, - уточняет Гриффит, - я вообще никогда его не писал. Мы брали костяк истории, всюду таскали его с собой, ели с ним, ходили с ним, гуляли с ним, видели его во сне, пока каждый эпизод, каждая сцена не отпечатались в нашем сознании. Затем мы приступали к репетициям. Мы репетировали 3 месяца, и только потом приступили к съемкам». Кроме того, известно, что фильм является очень вольной интерпретацией 2 романов Томаса Диксона (см. титры). Работа по раскадровке, проделанная Пьером Сорленом, опирается на более раннюю, но очень редкую работу Теодора Хаффа «Покадровый анализ фильма Д.У. Гриффита Рождение нации» (Theodore Huff, A Shot Analysis of D.W. Griffith's The Birth of a Nation. The Museum of Modern Art, New York. 1961) и на копию, хранящуюся в Британском киноинституте в Лондоне - она длиннее описанной Хаффом. Сорлен также принимает во внимание звуковую версию фильма (1930), содержащую в прологе интервью Гриффита Уолтеру Хьюстону, не воспроизведенное в журнале «L'Avant-Scene». Тщательно описаны движения камеры и расхождения между 3 использованными источниками. Номер «L'Avant-Scene» также включает исследование Сорлена на тему «Гражданская война в американском кинематографе до Рождения нации» и раскадровку Битвы, короткометражного фильма Гриффита (The Battle, 1911). Также рекомендуем следующие работы: специальный номер журнала «Film Culture», посвященный Симором Стерном фильму (№ 36, 1965); «Взгляд на Рождение нации» Фреда Силвы (Fred Silva, Focus on The Birth of Nation, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, New Jersey, 1971): «Взгляд на Д.У. Гриффита» Гарри М. Гелулда (Harry М. Geluld, Focus on D.W. Griffith, то же издательство, 1971): «Кино, мистер Гриффит и я» Лиллиан Гит и Энн Пиншо (Lillian Gish, Ann Pinchot, The Movies, Mr. Griffith and Me, то же издательство, 1969) - перевод главы, посвященной съемкам Рождения нации, включен в сборник «Д.У. Гриффит», выпущенный под редакцией Патрика Бриона (Patrick Brion, D.W. Griffith, Equerre, Centre Georges Pompidou, 1982); «Приключения с Д.У. Гриффитом» - дневник съемок, который вел ассистент оператора Карл Браун (Adventures with D.W. Griffith, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1973); «Билли Битцер, его история» Билли Битцера (Billy Bitzer, His Story, то же издательство. 1973); книга «Каждому человеку свое время», написанная Раулем Уолшем, ассистентом Гриффита и исполнителем роли Джона Уилкса Бута (Raoul Walsh, Each Man In His Time, то же издательство, 1974).

   ***

   --- Первоначальное название - Человек клана, The Clansman.

   --- Таддеус Стивенз (1792–1868) - американский политический деятель, юрист. Начинал политическую карьеру как активист Антимасонской партии; был среди учредителей Республиканской партии. Лидер ее левого крыла во время Гражданской войны. Как председатель Бюджетного комитета обеспечил финансовую поддержку военных действий северян. Выступал за проведение наступательных операций, за привлечение освобожденных рабов в армию Союза. Посте окончания войны добился принятия в 1867 г. радикальных методов реконструкции и введения военного правления на Юге как гарантии участия негров в выборах.

  Квартира

   1960 - США (125 мин)

     Произв. UA, Mirish Company (Билли Уайлдер)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. И.А.Л. Даймонд и Билли Уайлдер

     Опер. Джозеф Лашелл (Panavision)

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Джек Леммон (Си-Си Бэкстер), Ширли Маклейн (Фрэн Кьюбелик), Фред Макмёрри (Дж. Д. Шелдрейк), Рей Уолстон (Добиш), Дэйвид Льюис (Кёркби), Джек Крюшен (доктор Фрейфусс), Джоан Шоули (Сильвия), Иди Эдамз (мисс Олсен), Джонни Севен (Карл Матушка), Наоми Стивен (миссис Дрейфусс).

   Нью-Йорк. Чтобы завязать хорошие отношения с начальством и добиться повышения. Си-Си Бэкстер, холостяк, работающий в крупной страховой компании, регулярно дает ключ от своей квартиры 4 руководящим работникам, которые приводят туда подружек. Нередко Бэкстеру приходится в мороз мерить шагами асфальт у собственных дверей или гулять по Центральному парку и ждать, пока освободится его квартира. Шелдрейк, большой начальник Бэкстера и женатый отец семейства, узнает об этом круговороте ключа и хочет извлечь из него выгоду.

   Бэкстер влюбляется в девушку-лифтершу по имени Фрэн Кьюбелик. Однажды он узнает, что она тоже была в его квартире с Шелдрейком, с которым у нее давняя связь - впрочем, очень несчастливая для нее. Бэкстер напивается в баре. Вернувшись к себе, он находит Фрэн без сознания: она решила покончить с собой, проглотив большую дозу снотворного. Друг и сосед Бэкстера, врач по профессии (напрасно принимающий Бада за неисправимого Дон Жуана), приводит девушку в чувство. Она остается на несколько дней в квартире Бэкстера, который только рад проявить себя в заботах о ней.

   Жена Шелдрейка узнает об изменах мужа и выгоняет его из дома. Он назначает Бэкстера своим помощником и снова просит у него ключ. Бэкстер категорически отказывается и, не желая терпеть вечный шантаж повышением, предпочитает уволиться из компании. Фрэн возобновляет отношения с Шелдрейком, но понимает, что тем лишь усугубляет свою ошибку, и бежит к Бэкстеру, который как раз готовится к переезду. Он вне себя от радости при виде ее.

   ► Это 2-й из 7 фильмов, снятых Билли Уайлдером с Джеком Леммоном в главной роли. Квартира родилась из обещания, данного актеру режиссером, восхищенным его игрой в Некоторые любят погорячее, Some Like It Hot, написать когда-нибудь сценарий специально для него. Кроме того, Квартира - 1-я из 4 черно-белых широкоэкранных картин в широкоэкранном формате (за ней последовали Раз, два, три, One, Two, Three; Поцелуй меня, глупышка, Kiss Me Stupid, 1964; и Печенье с предсказаньем, The Fortune Cookie, 1966), представляющих собой весьма оригинальный ансамбль в творчестве Уайлдера. Здесь острая и едкая комедия постепенно превращается в душераздирающую мелодраму, которую Уайлдер решает завершить счастливым концом. Это ловкое смещение интонации не только рождено виртуозностью режиссера, но и полностью соответствует его неоднозначному взгляду. Уайлдер умеет описывать «победителей» (см. Дух Сент-Луиса, The Spirit of St. Louis, 1957 или Лагерь 17, Stalag 17, где Уильям Холден играет необычного «победителя», вызывающего к себе неприязнь окружающих), но ему нравится рассказывать и о неудачниках, жертвах, эксплуатируемых обществом; в его глазах они вовсе не маргиналы - скорее, средние американцы, которые из-за своей мечтательности и мягкости характера оказались на обочине «борьбы за выживание».

   Героев Ширли Маклейн (играющей свою лучшую роль) и Джека Леммона тоже используют: одну - в любви, другого - в работе. Встретившись, они изменяют друг друга и находят в себе смелость разбить цепи. Переход к мелодраме помогает раскрыть подлинную природу этих персонажей. Герой Леммона, внешне бонвиван и дамский угодник, на самом деле - одинокий, нежный человек, затираненный начальниками-шантажистами. Ширли Маклейн, соблазнительная и желанная девушка, расплачивается тоской и попытками самоубийства за неудачи в личной жизни. Черно-белая гамма придает фильму скрытый лиризм, серьезность, дополнительный реализм, и чувства героев становятся еще достовернее. Здесь, как и в лучших своих фильмах, Уайлдер остается очень ядовитым социальным автором; его призвание - резким, но в то же время не лишенным нежности взглядом проникать в потаенные и немного постыдные уголки общества, в котором живет.

   БИБЛИОГРАФИЯ: The Apartment and The Fortune Cookie, Two Screenplays by Billy Wilder and I.A.L. Diamond, London. Studio Vista. Представлены режиссерские сценарии обоих фильмов с очень подробными поправками и комментариями обоих авторов. (Расхождения между сценарием и фильмом практически отсутствуют в случае Печенье с предсказаньем и довольно незначительны в случае с Квартирой.) Сценарий Квартиры (текст, идентичный тому, что был использован в предыдущей публикации) вошел в сборник: George Р. Garrett, О.В. Hardison Jr., Jane R. Gelfman, Film Scripts Three, Appleton-Century-Crofts, New York, 1972, в сборник также включены Неприкаянные, The Misfits Хьюстона и Шарада, Charade Донена.

  Частная жизнь Генриха VIII

   1933 – Великобритания (93 мин)

     Произв. London Film Productions

     Реж. АЛЕКСАНДР КОРДА

     Сцен. Лайош Биро, Артур Уимнерис

     Опер. Жорж Периналь

     Муз. Курт Шрёдер

     В ролях Чарлз Лотон (Генрих VIII), Мерль Оберон (Анна Болейн, 2-я жена), Уэнди Барри (Джейн Симор, 3-я жена), Эльза Ланчестер (Анна Клевская, 4-я жена), Бинни Барнз (Екатерина Говард, 5-я жена), Эверли Грегг (Екатерина Парр, 6-я жена), Леди Три (кормилица), Роберт Донат (Томас Калпеппер), Фрэнклин Дайалл (Томас Кромвель), Майлз Мэндер (Ризли), Джон Лодер (Пинелл).

   Французский палач, выбранный за необыкновенную легкость руки, готовится к казни Анны Болейн, 2-й жены Генриха VIII, которую привели на эшафот излишние амбиции и желание ее мужа-короля жениться в 3-й раз. Сразу же после казни Генрих VIII женится на Джейн Симор. Она дарит ему сына и умирает при родах. Генрих VIII весьма огорчен ее смертью; окружение подталкивает его к тому, чтобы произвести на свет новых наследников. Одного наследника мало, убеждает его Томас Кромвель: слишком большая опасность для короны. В общем, его торопят с решением о 4-м браке. «Я полагаю, – говорит король, – что это будет победа оптимизма над жизненным опытом».

   Екатерина Говард, придворная интриганка, любовница королевского советника Томаса Калпеппера, привлекает внимание Генриха VIII красотой своего голоса и пышными прелестями. Но из государственных соображений он должен жениться на герцогине Клевской, которая желает этого брака не больше его самого. Герцогиня нарочно всеми средствами уродует свою внешность, усиливает немецкий акцент, притворяется туповатой дурочкой. «На что не пойдешь ради Англии!» – вздыхает король, отправляясь на супружеское ложе. Брачную ночь супруги проводят за игрой в карты. Генрих проигрывается в пух и прах. Его супруга диктует условия развода.

   Затем Генрих VIII женится на Екатерине Говард и думает, что наконец-то обрел счастье. Но она слишком молода для него. Он хочет продемонстрировать ей свой борцовский талант, поборов соперника на банкете. Но схватка утомляет его настолько, что он падает на пол, и его относят в спальню. Он получает точные сведения об измене жены. В свидетелях его незавидного положения нет недостатка. Еще одна казнь.

   1543 г. Король постарел. Он принимает у себя Анну Клевскую, которая по-прежнему остается ему другом. Она советует ему жениться на Екатерине Парр. Та станет его 6-й супругой.

   1546 г. Теперь король очень стар. Ему приходится терпеть постоянные упреки жены, которая бдит над ним и ограничивает его во всем. Оставшись в одиночестве, он поворачивается лицом к камере и вздыхает: «6 жен – и лучшая оказалась хуже всех!»

   ►  Это 8-й – и 1-й масштабный – фильм студии «London Film Productions» основанной в 1932 г. братьями Корда с целью создания крупнобюджетных фильмов, предназначенных на экспорт. В этом отношении Частная жизнь Генриха VIII самим фактом своего международного успеха знаменует собой важную веху в истории британского кино. Хотя поначалу от картины отказались все прокатные фирмы, она считалась в свое время самым значительным английским фильмом: престиж возвысил всеобщее мнение о ней, хотя сама картина в целом была признана весьма посредственной. Это не столько подлинная биография, сколько альбом, набор картинок – трагичных, уморительных, саркастичных, печальных. Он обретает единство в пластической композиции необыкновенно тщательно отделанных костюмов и декораций (созданных Винсентом Кордой). Эти качества утвердили позиции последующих исторических реконструкций, созданных братьями Корда. Для первой попытки бюджет был тем не менее относительно скромен; съемки продлились всего 5 месяцев, и в оборот были, пущены зарплаты членов съемочной группы. В то время в Соединенном Королевстве костюмные фильмы считались гибельным предприятием.

   Чарлз Лотон, оказавшись в центре актерского состава, всех участников которого в будущем ждал успех, ухватился за возможность приложить весь свой огромный талант и создать многогранный образ Генриха VIII: жестокого, эгоистичного, циничного, сладострастного, но при этом подверженного грусти и страдающего от предательских ударов судьбы. Парадоксальным образом в этом ироничном и лукавом сценарии преобладает именно последний аспект. В этом фильме Генрих VIII предстает перед нами не столько чудовищем, сколько несчастным человеком, что сильно не понравилось историкам. Он почти что жертва. Разумеется, Генрих специально выставляет себя в таком виде, напрашиваясь на сочувствие. Но именно это кокетство в сочетании с задумчивостью и тоской успешно дополняют портрет сложной исторической фигуры, часто служащей объектом для насмешек и карикатур.

   БИБЛИОГРАФИЯ: хронологически это 1-й английский сценарий, опубликованный полностью отдельным томом в издательстве «Methuen» (London, 1934). Предисловие и примечания Эрнеста Беттса. Раскадровка, представленная в 2 колонках, разделена на 239 «сцен». Переиздание: Garland, New York, 1978.

  Седьмое путешествие Синдбада

   1958 – США (89 мин)

     Произв. СОL (Чарльз Шнеер)

     Реж. НЭЙТАН ДЖУРЭН

     Сцен. Кеннет Колб

     Опер. Уилки Купер (Technicolor)

     Спецэффекты Рей Хэррихаузен

     Муз. Бернард Херрманн

     В ролях Кервин Мэтьюз (Синдбад), Кэтрин Грэнт (Париса), Ричард Айер (джинн), Торин Тэтчер (Сокура), Алек Манго (калиф), Дэнни Грин (Карим), Херолд Кэскет (султан).

   Багдадский калиф любит Синдбада как родного сына. Синдбад готовится к свадьбе с Парисой, дочерью султана Чандры. После этой свадьбы между 2 государствами воцарится долгий мир. Но Циклоп крадет у колдуна Сокуры волшебную лампу: в ней заперт добрый и могущественный джинн, способный выполнить все желания человека при условии, что тот произнесет магическое заклинание и выпустит его на свободу. Сокура просит Синдбада добыть ему лампу, но тот отвечает отказом. Тогда Сокура тайно уменьшает Парису в размерах, а затем объявляет прилюдно, что способен вернуть принцессе ее нормальный рост волшебным эликсиром, но для него, помимо прочих ингредиентов, совершенно необходима скорлупа от яйца гигантской двуглавой птицы Рух, живущей на острове Циклопов. И вот Синдбад, его драгоценная уменьшенная супруга, Сокура и экипаж корабля отправляются в страну этих страшных чудовищ. Синдбад и многие спутники попадают в клетку к Циклопу, который готовится зажарить и съесть их поочередно. Сокура слишком озабочен поисками лампы и бросает пленников на произвол их печальной судьбы. Но маленькой принцесcе удается проскользнуть между прутьями решетки и отодвинуть щеколду. Синдбад ослепляет Циклопа и заманивает его в пропасть. Его люди находят яйцо птицы Рух, и Синдбад забирает с собой осколок скорлупы.

   Отняв лампу у Сокуры, Синдбад запускает внутрь Парису. Там она заключает пакт о взаимопомощи с добрым джинном, который похож на 10-летнего ребенка и очень хочет навсегда покинуть свою золотую клетку. Сокура держит Парису взаперти у себя в замке, охраняемом грозным драконом. Джинн переносит туда Синдбада, и тот заставляет Сокуру приготовить эликсир. Париса вновь обретает свой прежний рост. Чтобы выбраться из замка, Синдбаду приходится сразиться со скелетом-меченосцем. Сокура спускает на него дракона, который сперва одерживает победу над Циклопом, но затем погибает, сраженный стрелой из гигантского арбалета, приведенного в действие спутниками Синдбада. Рухнув всей тяжестью своего тела на землю, дракон убивает Сокуру. Синдбад и Париса возвращаются на корабль. Они выполняют обещание и бросают лампу в жерло вулкана – непременное условие для освобождения джинна. Он появляется на мосту, на сей раз ― во плоти. Он станет 1-м ребенком Синдбада. Джинн приносит с собой свадебный подарок: фантастические сокровища циклопов.

   ►  2-й из 3 фильмов Нэйтана Джурана, снятых им в сотрудничестве с Реем Хэррихаузеном (после 20 миллионов миль до Земли, 20 Million Miles to Earth, и до Первых людей на Луне, First Men in the Moon, 1964). 2-й цветной фильм Хэррихаузена. Наравне с Ясоном и аргонавтами, Jason and the Argonauts, снятым 5 годами позднее, это самый крупный успех величайшего творца спецэффектов последних 3 десятилетий. В своем жанре фильм был в то время уникален и до сих пор остался непревзойден. Здесь наличествует редко достижимое равновесие между очень изобретательным и полным юмора сценарием, замечательной актерской игрой (Торин Тэтчер и Кэтрин Грэнт превосходны), качеством цвета и музыки, невероятной виртуозностью спецэффектов и использованием самых передовых анимационных технологий. Напр., уменьшение принцессы Парисы умело использовано как на визуальном, так и на драматургическом уровне (Париса освобождает пленников из клетки, затем спускается внутрь лампы). Атмосфера сказки из «Тысячи и одной ночи» (в сочетании с греческой мифологией) идеально подходит Хэррихаузену который в необычном и сказочном сюжете чувствует себя свободнее, чем в фильме ужасов. Поединок со скелетом – первый набросок знаменитой сцены из Ясона. Хэррихаузен питает особую нежность (см. его альбом: Ray Harryhausen, Film Fantasy Scrapbook, New York, 1972, где он комментирует каждый свой фильм) к 4-рукой танцовщице-змее, в которую Сокура превращает служанку принцессы.

   N.В. Рей Хэррихаузен вернется к приключениям Синдбада в Золотом путешествии Синдбада, The Golden Voyage of Sinbad, 1974 ― английском фильме Гордона Хесслера с хорошими спецэффектами и в еще одном английском фильме: Синдбад и глаз тигра, Sinbad and the Eye of the Tiger, Сэм Уонамейкер, 1977 – гораздо менее удачном.

  Ловчила (***)

   1961 - США (135 мин)

     Произв. Fox (Роберт Россен)

     Реж. РОБЕРТ РОССЕН

     Сцен. Роберт Россен и Сидни Кэрролл по одноименному роману Уолтера Тевиса

     Опер. Ойген Шюффтан (Cinemascope)

     Муз. Кеньон Хопкинз

     В ролях Пол Ньюмен (Эдди Фелсон), Джеки Глисон (Миннесотский Толстяк), Пайпер Лори (Сара Паккард), Джордж К. Скотт (Берт Гордон), Майрон Маккормик (Чарли Бёрнз), Мёрри Хэмилтон (Финдли), Майкл Константайн (Большой Джон), Стефан Гирэш (Проповедник), Джейк Ламотта (бармен).

   Молодой талантливый бильярдист Эдди Фелсон по прозвищу «Быстрый Эдди» на пару со своим старым приятелем Чарли Бёрнзом разводит неопытных и чересчур заносчивых игроков. У обоих нет постоянной крыши над головой. Эдди устал от жалкой бродячей жизни. Его мечта - поехать в Нью-Йорк и бросить вызов тамошнему чемпиону Миннесотскому Толстяку. Их партия-марафон продлится 40 часов. К исходу 25-го часа Эдди выигрывает 18 000 долларов. Но он хочет, чтобы Толстяк признал себя побежденным. Эдди начинает пить, срывается и теряет все, что успел выиграть. Напарник Эдди, призывавший его остановиться на пике, приходит в ярость. Эдди расстается с ним навсегда. На вокзале он знакомится с одинокой девушкой Сарой Паккард, хромой алкоголичкой (у нее был полиомиелит). В свободное время Сара пишет рассказы. Она становится его любовницей. Берт Гордон, профессиональный игрок, во время партии с Толстяком назвавший Эдди «прирожденным неудачником», тем не менее, хочет дать ему ссуду, по при условии, что Эдди будет отдавать ему 75 % доходов, если они вообще будут. Эдди отказывается. В притоне он разводит очередного пылкого зазнайку и не может удержаться от удовольствия и не проучить его как следует. После партии друзья проигравшего ломают Эдди пальцы. Сара помогает ему пройти через это испытание, и, едва заживают руки. Эдди соглашается на предложение Гордона. Тот везет его в Луисвилль, Кентукки, где знакомит с Финдли, богатым наследником табачной фабрики, который якшается с бильярдистами. Эдди выкачивает из Финдли немало денег. Сара уговорила Эдди взять ее с собой. Гордон хочет убрать Сару с дороги, чтобы не мешала подопечному работать, и при необходимости - как следует ее унизить. Сара в порыве саморазрушения отдается Гордону и сводит счеты с жизнью. Эдди мучает совесть, поскольку он винит себя в гибели Сары, которую любил. Он хочет защитить свою честь, одержав решающую победу над Миннесотским Толстяком. Ярость и отчаяние придают ему силы для победы. Но он отказывается отдать Гордону условленную долю. Эдди грозит убить Гордона, если тот предпримет что-то против него. Гордон отказывается от доли при условии, что ноги Эдди никогда больше не будет в бильярдном зале.

   ► Если попытаться подвести итог творчеству Россена (10 фильмов и полтора десятка сценариев), оно, несомненно, покажется нам неоконченным, не оправдавшим надежд, неудачным, но временами весьма увлекательным. В этом Россен странным образом похож на своих героев. В смысле чистого успеха достижения Россена-сценариста (его перу принадлежат такие шедевры экранизации, как Морской волк, The Sea Wolf и Странная любовь Марты Айверз, The Strange Love of Martha Ivers), кажется, затмили его режиссерскую карьеру. Хотя его несколько тяжеловесная политическая притча Вся королевская рать, All the King's Men, 1949 всегда пользовалась заслуженным успехом, подлинный контакт с широкой публикой он наладил лишь благодаря Ловчиле. Этот фильм (как и бoльшая часть картин Россена) раскрывает типично американскую тему успеха. В США ей придают патологически большое значение. Россен раскрывает ее через сложного персонажа, «неудачника». Под «неудачником» Россен в данном случае понимает талантливого человека, которому не хватает силы воли и характера, чтобы максимально реализовать талант, что вынуждает его прятаться за разными отговорками (пьянство, усталость и т. д.). Фильм выводит уравнение: успех = талант + характер. По сюжету характер героя закаляется в боли и угрызениях совести. Но Ловчила окружен двусмысленностью, которая не всегда кажется намеренной. С одной стороны, фильм прославляет силу воли и решительность и внушает зрителю осторожный оптимизм (Ньюмен выходит из испытаний, став сильнее); с другой стороны, он явно отмечен влиянием безысходного фатализма голливудского кино 40-х годов, в особенности - нуаров. Поэтому относительно положительный финал похождений героя Ньюмена совсем не кажется убедительным. С другой стороны, Россен сохраняет критический взгляд на само понятие успеха и полагает, что «победители» - люди, одержимые успехом (а, следовательно, и властью над другими), - часто оказываются «извращенцами, психами, инвалидами» и по этой причине имеют право на сочувствие с его стороны. Этот аспект размышлений Россена заключен в образе симпатичной героини Пайпер Лори, крайне важной для сюжета. Она сделана из того же теста, что и герой Ньюмена, но более трезвомысляща, пессимистична и ранима. Наконец, Ловчила стремится обособиться от жанрового кино 50-х, описывая среду не в реалистически-социальном контексте, а, скорее, как символ, нравственно и философски отражающий человеческую природу. Тенденция эта, вынудившая Россена лишить повествование доброй части событий и внутренней динамики, тоже осталась неоднозначной, незавершенной и не вполне убедительной, поскольку Ловчила все-таки остается в первую очередь фильмом о бильярде, и именно предмету изображения он обязан своим успехом у публики. В конечном счете неясно, что больше предопределило успех - относительная смелость Россена (попытки оторваться от жанрового кино 50-х) или его не менее относительная осторожность; в самом деле, Ловчилу ни в коем случае нельзя назвать революционной картиной. Стремление фильма к символизму и абстракции очень удачно уравновешено мощной актерской игрой (Ньюмен, Джеки Глисон, Джордж К. Скотт, Мёрри Хэмилтон, Пайпер Лори), благодаря которой персонажи приобретают большую выразительность и всегда твердо стоят на земле.

   N.В. Ремейк-продолжение фильма снят Мартином Скорсезе под названием Цвет денег, The Color of Money, 1986. Это очень вольная экранизация 2-го романа Уолтера Тевиса (1984) о Фелсоне (о Уолтере Тевисе см. статью Тома Милна в «Monthly Film Bulletin» за март 1987 г.). Ньюмен играет все того же персонажа, постаревшего на 25 лет. В руках Скорсезе фильм превратился в совершенно незначительную, но временами комичную историю о нравоучительном и ностальгирующем папаше, который изо всех сил пытается научить жизни третьесортного задаваку. 2-я часть фильма, где Ньюмен снова берет в руки кий, желая узнать, сможет ли ученик одолеть его, совершенно бессмысленна. Подлинная тема фильма - уже не афера, а «понты», и тема эта, безусловно, очень близка Скорсезе, самому показушному режиссеру своего поколения (обратите внимание, как он использует кран и монтажные эффекты). Женских персонажей слишком много на экране, и при этом они совершенно не запоминаются.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарии и диалоги - Роберт Россен, «Три сценария» (Robert Rossen, Three Screenplay's [вместе со Всей королевской ратью и Лилит, Lilith, 1964], Doubleday New York, 1972). Сценарии соответствует готовому фильму. В приложении указаны все расхождения с режиссерским сценарием.

   ***

   --- В советском и российском прокате известен как Игрок.

  Мальтийский сокол

   1941 – США (100 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. ДЖОН ХЬЮСТОН

     Сцен. Джон Хьюстон по одноименному роману Дэшиэлла Хэмметта

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Адолф Дойч

     В ролях Хамфри Богарт (Сэм Спейд), Мэри Эстор (Бриджид О'Шоннесси), Петер Лорре (Джоэл Кэйро), Сидни Гринстрит (Каспер Гутман, «Толстяк»), Ли Патрик (Эффи Перин), Глэдис Джордж (Ива Арчер), Элайша Кук-мл. (Уилмер Кук), Бартон Маклейн (лейтенант полиции Данди), Уорд Бонд (Полхаус), Джером Коуэи (Майлз Арчер), Уолтер Хьюстон (капитан Джейкоби).

   Частный детектив Сэм Спейд работает с напарником Майлзом Арчером в Сан-Франциско. Соблазнительная и загадочная молодая женщина приходит в его контору и умоляет найти ее сестру пропавшую вместе с неким Флойдом Тёрзби, человеком опасным и жестоким. В самом начале расследования Майлз Арчер, которому было поручено установить слежку за Тёрзби, погибает. Некоторое время спустя находят труп и самого Тёрзби. Полиция подозревает Спейда в обоих убийствах: 1-е он якобы совершил из ревности, будучи любовником жены своего напарника; 2-е – желая отомстить за смерть все того же напарника. 2 этих обвинения очевидно противоречат друг другу и вскоре оказываются отброшены.

   Спейд довольно быстро узнает, что настоящее имя его загадочной клиентки – Бриджид О'Шоннесси, а сама она – закоренелая лгунья. Она выдумала историю с сестрой, чтобы пустить Спейда по следам Тёрзби. Другой клиент, Джоэл Кейро, предлагает Спейду 5000 долларов за поиски статуэтки сокола, которой он приписывает немалую стоимость. Дважды за одну и ту же встречу он направляет пистолет на сыщика и заставляет его поднять руки и ждать, пока он не обыщет все помещение. В 1-й раз Спейд отнимает у него пистолет. Во 2-й раз лишь смеется над упрямством посетителя.

   Мисс О тоже ищет статуэтку: она полагает, что найдет ее в тайнике, куда ее спрятал Тёрзби. Из-за статуэтки мисс О и Джоэл Кейро дерутся. Чуть позже мисс О рассказывает Спейду, что в ее комнате кто-то рылся, и Спейд просит свою секретаршу ненадолго приютить мисс О у себя. Некий Каспер Гутман приглашает Спейда в свой гостиничный номер. Этот Гутман поручил слежку за детективом своему человеку по имени Уилмер, которого он, по своим же словам, любит как сына. Впрочем, следил Уилмер крайне неуклюже. Спейд узнает от Гутмана историю статуэтки, изготовленной в XVI в. из чистого золота и инкрустированной драгоценными камнями: это был подарок рыцарей Мальтийского ордена королю Карлу V. Долгие века она переходила из рук в руки; покрывающая ее черная эмаль скрывала от большинства владельцев ее подлинную ценность. Гутман – один из немногих, кому известен секрет. 17 лет он разыскивал статуэтку и наконец недавно обнаружил ее в Стамбуле, у бывшего русского генерала. Он поручил своим «агентам» добыть статуэтку.

   Слушая его рассказ, Спейд понимает, что его подпоили снотворным, и теряет сознание. Через несколько часов капитан корабля, сожженного в порту Сан-Франциско – без сомнения, стараниями Уилмера, пытающегося разыскать статуэтку, – приносит драгоценный предмет в контору Спейда. Капитан смертельно ранен и умирает, не успев ничего сказать. Спейд прячет сверток в камеру хранения и посылает номерок по почте своей секретарше Эффи Перин. Вскоре в его конторе собираются все охотники за соколом. Гутман обещает Спейду огромные деньги за статуэтку, и Спейд звонит секретарше и просит принести ему сверток. Увы, сокол оказывается поддельным. Гутман не вешает нос и говорит, что готов потратить еще год-два своей жизни на поиски статуэтки. После его ухода Спейд вынуждает мисс О признаться, что именно она убила Арчера и Тёрзби. Несмотря на то, что его по-прежнему влечет к ней, он сдает ее полиции.

   ► Режиссерский дебют Джона Хьюстона, прежде – талантливого сценариста, автора 12 сценариев, из которых в абсолютном большинстве случаев получились увлекательные картины, снятые Эдвардом Л. Капом, Флори, Уайлером, Дитерле, Уолшем, Хоуксом и т. д. В 1-е же дни проката Мальтийский сокол имел огромный успех, который ничуть не угас за последующие десятилетия. Почти всем своим участникам фильм принес огромную популярность.

   Не лишним будет напомнить, что это 3-я экранизация романа Дэшиэлла Хэмметта, выпущенная студией «Warner». Сравнение этого фильма с 1-й версией помогает точнее определить вклад Хьюстона и природу его работы. Первый Мальтийский сокол снят в 1931 г. Роем Дель Рутом с Рикардо Кортесом в роли Сэма Спейда. Сюжет, за небольшими исключениями, близок тому, что возьмет за основу Хьюстон (даже намеки на так называемую «отеческую дружбу» между Гутманом и Уилмером содержатся уже в 1-м фильме). Однако Хьюстон придаст каждой роли выразительность, блеск, сочность и юмор, бесконечно превосходящие 1-ю версию (хотя актерская работа Биби Дэниэлз уже наметила очертания роли Мэри Эстор). Так что совершенно напрасно в 50-е гг. некоторые упрекали Хьюстона в том, что он зря замахнулся на режиссуру вместо того, чтобы оставаться блестящим сценаристом.

   Уже из его дебюта становится ясно, что Хьюстона гораздо больше интересуют атмосфера, декорации, персонажи и актеры, нежели механика самого действия (которая у него ближе к фабуле Хэмметта, чем в фильме 1931 г.); и эта черта будет только усиливаться в дальнейшем. В Мальтийском соколе № 3 – при том, что его сюжет можно назвать мрачным, камерным и многословным (конечно же хьюстоновская версия – самая болтливая из трех) – весь блеск и сила исходят от выбора актеров и тонкой и изобретательной работы с ними. Например, в перерывах между дублями Хьюстон заставляет Мэри Эстор совершать пробежки, чтобы добиться от нее сбивчивой, беспокойной и умоляющей интонации в голосе. В роли, отвергнутой Джорджем Рафтом (который раньше уже отказался от роли в Высокой Сьерре, High Sierra), Богарт становится подлинным героем Хьюстона – или героем в общем смысле слова, после множества злодеев, которых ему довелось играть прежде. Его персонаж – жесткий, ироничный, лишенный иллюзий, но не такой продажный циник, каким хочет казаться, – хоть и живет в беспокойном и материалистическом мире, однако мораль на его стороне: или, вернее, он со скромностью и изяществом выступает на стороне морали. Весь фильм, как и роман, построен с его точки зрения, и его персонаж присутствует в каждой сцене (кроме сцены убийства его напарника). Элайша Кук создает незабываемый типаж, а дуэт Петера Лорре и Сидни Гринстрита (театрального актера, для которого этот фильм стал дебютом в кино) настолько искрометен, что оба актера снялись позднее вместе еще в 7 фильмах (среди них – Касабланка, Casablanca, и Маска Димитриоса, The Mask of Dimitrios). Намеки на гомосексуальность всей троицы у Хьюстона более отчетливы, чем у Роя Дель Рута.

   Уже в 1-м фильме Хьюстона поддельная статуэтка заводит мотив поражения, который будет периодически возникать во всем его творчестве. Чтобы дать характеристику столь желанному предмету, Хьюстон ставит финальной репликой цитату из Шекспира, которой не было у Хэмметта. «Из чего она сделана?» – спрашивает полицейский в исполнении Уорда Бонда, указывая на статуэтку. «Из вещества того же, что наши сны», – отвечает Богарт.

   N.В. 2-я экранизация романа Хэмметта – Сатана встретил женщину (Satan Met a Lady, 1936) Вильгельма Дитерле – запутанная и потешная комедия, выполненная довольно старательно и более близкая по духу фильмам вроде Мышьяк и старинные кружева, Arsenic and Old Lace, 1944, Фрэнк Капра, чем версиям Дель Рута и Хьюстона. Уоррен Уильям в роли Спейда выглядит эдаким недо-Кэри Грэнтом, а главную героиню играет Бетти Дэйвис, которая, между прочим, была бы совершенно на своем месте в фильме Хьюстона. Сделана попытка «проветрить» сюжет (действие выносится из четырех стен то на кладбище, то на пристань и т. д.), а сокол превратился в сигнальный горн. В 1975 г. на свет появилось продолжение фильма, заслужившее катастрофическую репутацию, – Черная птица, The Black Bird Дэйвида Гилера. Джордж Сигал играет Сэма Спейда-мл.; 2 актера из фильма Хьюстона – Ли Патрик и Элайша Кук – вновь играют своих персонажей. В 1946 г. Лотар Мендес снимает свой последний фильм – пиратскую вариацию на тему Мальтийского сокола под названием Стены рассыпались в прах, The Walls Came Tumbling Down с набором шуток для посвященных и аллюзий на картину Хьюстона. Впрочем, существует множество фильмов, так или иначе ссылающихся па актерскую работу Богарта в фильме Хьюстона; среди них – Дешевый детектив, The Cheap Detective, 1978, Роберта Мура с Питером Фалком и Мертвые не носят шотландку, Dead Men Don't Wear Plaid, 1982, Карла Райнера со Стивом Мартином. Наконец, напомним, что, желая принести удачу своему сыну и его режиссерскому дебюту, знаменитый актер Уолтер Хьюстон практически инкогнито сыграл крохотную роль умирающего капитана, который приносит статуэтку сокола в контору Спейда. Джон Хьюстон «отблагодарил» отца, убедив его в том, что продюсер Хэл Уоллис был страшно недоволен его ролью, и потребовал переснять сцену заново.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Mary Astor, a Life on Film, Delacorte Press, New York, 1967, переиздание ― Dell Book, 1972. Актриса высоко ценит сценарий Хьюстона, долгую подготовку к съемкам и время, потраченное на репетиции, приписывая этим факторам решающую роль в итоговом качестве фильма.

   Мышьяк и старые кружева (1944)

  Дама из Шанхая

   1948 - США (88 мин)

     Произв. COL (Гарри Коун)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Орсон Уэллс по роману Шервуда Кинга «Если я умру во сне» (If Should Die Before I Wake)

     Опер. Чарлз Лоутон-мл.

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Рита Хейуорт (Эльза Баннистер), Орсон Уэллс (Майкл О'Хара), Эверетт Слоун (Артур Баннистер), Гленн Андерз (Джордж Грисби), Тед де Корсиа (Сидни Брум), Эрскин Сэнфорд (судья), Гас Шиллинг (Голди), Луис Меррилл (Джейк), Карл Франк (прокурор Гэллоуэй), Ричард Уилсон (помощник Гэллоуэя), Эррол Флинн (моряк на яхте).

   Сан-Франциско. Ночью в парке ирландец Майкл О'Хара, авантюрист и идеалист (на войне в Испании он убил франкистского шпиона), приходит на помощь молодой блондинке Эльзе, на которую напали 3 бандита. Он незамедлительно влюбляется в нее. Она замужем за знаменитым адвокатом Артуром Баннистером - это инвалид, который не может передвигаться без 2 тростей. Баннистер предлагает Майклу работу на яхте. Майкл сначала отказывается, а потом соглашается - в основном, из-за Эльзы. В круизе на Карибы Майкл узнает многое о странных отношениях между Баннистером, его помощником Джорджем Грисби и Эльзой. Он сравнивает их с акулами, пожирающими друг друга - так, что море краснеет от их крови.

   На стоянке в Акапулько Грисби предлагает Майклу 5000 долларов, чтобы Майкл убил его и подписал признание. По возвращении в Сан-Франциско он снова возвращается к этому предложению, добавив кое-какие разъяснения. Только будучи «убитым». Грисби сможет скрыться под другой личиной на далеком острове и начать там райскую жизнь, к которой давно стремится. Майклу признание даже не будет стоить свободы, поскольку тело Грисби не будет найдено.

   Майкл и Эльза тайно встречаются в океанариуме. Эльза хочет, чтобы Майкл увез ее подальше отсюда, и говорит, что в предложении Грисби наверняка кроется подвох. Несмотря на предостережение, Майкл соглашается на сделку и выполняет план, разработанный Грисби. Однажды ночью на пляже он делает несколько выстрелов - якобы в своего сообщника. Но Майкл не знает, что в ту же ночь Грисби смертельно ранит сыщика, нанятого Баннистером для слежки за Эльзой и ее знакомыми. Чуть позже находят и тело Грисби: теперь Майклу, подписавшему признание, очень нужен адвокат.

   Защищать Майкла вызывается Баннистер, и Майклу остается лишь покориться. Перед вынесением приговора Баннистер заявляет Майклу, что впервые в жизни будет рад проиграть процесс. Он ожидает, что Майкла приговорят к газовой камере. По указанию Эльзы Майкл принимает яд прямо в здании суда - вернее, притворяется, будто принял яд, и пользуется поднявшейся суматохой, чтобы сбежать. Он прячется в китайском театре, где его находит Эльза. Однако выясняется, что небольшая порция яда все-таки попала в организм Майкла: он теряет сознание. По приказу Эльзы 2 человека относят его в заброшенный луна-парк. В бреду Майкл видит, как бродит среди фантасмагорических декораций луна-парка, и понимает, что Эльза вместе с Грисби планировала убить мужа - не только чтобы избавиться от него, но и чтобы получить за него страховку. Он также понимает, что после не предусмотренного планом убийства сыщика Эльза решила избавиться от Грисби, который стал ей мешать.

   Появляется Баннистер. В зеркальной галерее, до бесконечности отражающей их фигуры, Баннистер и Эльза убивают друг друга. Майклу отвратительно все происшедшее, он ненавидит себя самого; он бросает умирающую Эльзу на произвол судьбы. Майкл знает, что документ, составленный Баннистером, снимет с него вину. Он надеется, что время поможет ему забыть Эльзу.

   ► Говоря о Уэллсе, в особенности об этом фильме, поневоле приходится разрушать некоторые легенды, хрупкие, как замки из песка: своей неожиданной живучестью они обязаны лишь доверчивости, небрежности и несерьезности многих исследователей. В многочисленных интервью - в частности, в состоявшейся в 1964 г. беседе с Хуаном Кобосом, Михелем Рубио и Хосе Антонио Прунедой для испанского журнала «Film Ideal» (перепечатанной в «Cahiers du cinema», № 165) - Уэллс изобретает следующий миф. Отчаянно нуждаясь в средствах для театра «Меркурий», он якобы позвонил из Бостона в Голливуд Гарри Коуну, шефу студии «Columbia»: «Я сказал ему: у меня есть для вас необыкновенная история; немедленно вышлите телеграфом 50 000 долларов в счет нашего будущего контракта. Коун спросил: что за история? Я звонил из билетной кассы театра, рядом была книжная полка с дешевыми детективами, я пробежался взглядом по корешкам с названиями и прочитал ему одно: „Дама из Шанхая“. Я сказал ему: покупайте роман, и я сделаю фильм. Час спустя мы получили деньги. Потом я прочитал книгу - она оказалась ужасна, и мне пришлось срочно писать историю заново».

   Стоит лишь отыскать книгу Шервуда Кинга, чтобы убедиться в безосновательности слов Уэллса. На самом деле роман носит название «Если я умру во сне»; лишь в процессе работы над сценарием название изменилось на «Даму из Шанхая». В 1976 г. Уильям Касл, много времени проработавший на студии «Columbia», выпустил мемуары под названием «Я напугаю Америку до помешательства» (William Castle, I'm Gonna Scare the Pants off America) и в главе «Мятеж на „Заке“» рассказал подлинную историю фильма - по правде говоря, достаточно простую и вполне типичную для голливудских нравов. Он вовсе не ставил перед собой задачи опровергнуть выдумки Уэллса; нельзя даже с уверенностью утверждать, что он знал о них; кроме того, Касл всегда питал большое уважение к «Золотому Мальчику». Взяв за основу роман Шервуда Кинга, который, по его мнению, содержал интересный материал для экранизации, Касл написал 10-стр. синопсис, намереваясь лично заняться режиссурой проекта. В отсутствие Гарри Коуна сотрудник сценарного отдела забраковал проект под предлогом того, что героиня оказывается убийцей, а Гарри Коуну это не понравится. По условиям контракта синопсис, написанный Каслом, являлся собственностью «Columbia», и поделать тут было нечего. Раздосадованный отказом, Касл послал текст Уэллсу. Через месяц тот ответил (Касл приводит его письмо в своей книге), что история ему нравится, и Касл должен без промедления написать сценарий, - и уточнил, что никому не скажет ни слова о проекте без его, Касла, на то одобрения. Увы, вскоре Касл узнал, что Коун восхищен способностью Уэллса находить такие превосходные сюжеты, как «Если я умру во сне». Также он узнал, что Коун подписал с Уэллсом завидный контракт на 150 000 долларов за продюсирование, постановку, написание сценария и исполнение главной роли.

   Касл лишился возможности стать не только режиссером, но даже сценаристом фильма, однако проглотил обиду надеясь, что работа с Уэллсом станет для него увлекательным опытом. В самом деле, вместе с Ричардом Уилсоном он становится помощником продюсера - т. е. в данном случае, мастером на все руки. В частности, в его обязанности входили розыски знаменитой яхты Эррола Флинна «Зака»; Уэллс во что бы то ни стало хотел снимать картину на ее борту. Также Касл отснял для фильма кадры с различными насекомыми и животными. Помимо приличной суммы, Флинн требует для себя права самолично стоять за штурвалом «Заки», которую он именует «судном», на всем протяжении съемок. Касл включает в эту главу страницы из дневника, который он вел в то время; чуть ли не самое смешное в этих записках то, что Флинн выдвигается в них на 1-й план, своим хамством и легкомыслием затыкая рот всем, включая самого «Золотого Мальчика». Одна лишь Рита Хейуорт способна дать ему отпор.

   Рекламный гений Уэллса не смог предотвратить коммерческий провал Дамы из Шанхая, однако сумел по крайней мере выдать фильм за то, чем он на самом деле не является, а именно - за исключительный образец нуара. В действительности же роковая женщина в исполнении Риты Хейуорт, которая перекрасилась по случаю в блондинку, чем сыграла на руку рекламной кампании, не более преступна и мрачна, нежели многие другие героини жанра (среди прочих примеров - Барбара Стэнуик в Двойной страховке, Double Indemnity). Сюжет не отличается ни особой содержательностью, ни особой оригинальностью, ни даже особой мрачностью по сравнению с множеством других нуаров. Пожалуй, он лишь чуть более запутан, что связано с определенным безразличием режиссера к течению сюжета; Уэллс с гораздо большим интересом насыщал действие литературными и поэтическими высказываниями о зле, коррупции и конце света - впрочем, высказываниями очень красивыми. «Поцелуй от меня рассвет», - скажет, например, Рита Хейуорт Орсону Уэллсу перед смертью. В целом, Дама из Шанхая находится для своего жанра на среднем уровне, который, как известно, в художественном плане был очень высок. Однако достаточно сравнить его с такими шедеврами, как Призрачная дама, Phantom Lady, Из прошлого, Out of the Past или Гильда, Gilda, чтобы отчетливо осознать его ограниченность.

   Тем не менее, Дама из Шанхая обладает 3 достоинствами, которыми не стоит пренебрегать. В пластическом и драматургическом плане фильм преломляет традиционные для нуара пространство и атмосферу выводя действие в открытое море, что парадоксальным образом усиливает его лихорадочность и удушливость. Отпустив поводья барочного инстинкта, Уэллс делает более отчетливой, нежели когда-либо, родственную связь этого жанра с экспрессионизмом - до такой степени, что сцена сна кажется едва ли не слишком буквальной вариацией на тему Кабинета доктора Калигари, Das Cabinet des Dr. Caligari. Наконец, превосходна игра Эверетта Слоуна, подлинной звезды фильма. Если говорить об остальных исполнителях, себе самому Уэллс выделил довольно туманную и противоречивую роль, а Рита Хейуорт, похожая на ледяную статую, кажется парализованной давлением режиссера (между ними как раз шел бракоразводный процесс). Как актриса и мифологическая фигура она раскрывается в полной мере лишь в фильмах Чарлза Видора (Та самая дама, The Lady in Question, 1940; Гильда) и Винсента Шермена (Роман в Тринидаде, Affair in Trinidad, 1952).

  Африканская царица

   1951 США (105 мин)

     Произв. Horizon-Romulus Production (СП. Игл), прокат UA

     Реж. Джон Хьюстон

     Сцен. Джеймс Эйджи, Джон Хьюстон по одноименному роману С.С. Форестера

     Опер. Джек Кардифф (Technicolor)

     Муз. Алан Грей

     В ролях Хамфри Богарт, Кэтрин Хэпбёрн, Роберт Морли.

   В центральной Африке, в самом начале Первой мировой войны английская миссионерка и авантюрист из Канады на старой разваленной посудине через быстрые потоки и болотные топи убегают от немецких солдат. Провидение на их стороне, и им удается взорвать немецкий корабль с огромным артиллерийским орудием на борту.

   Это самый знаменитый, и в то же время – один из самых неглубоких фильмов Хьюстона. Удивляет – впрочем, достаточно приятно – контраст между достоверностью описания природной среды, где происходит действие фильма (снимавшегося на месте событий), и романтическим, экстравагантным, в высшей степени неправдоподобным характером сюжета. Сильной стороной картины, помимо упомянутой уже достоверности, является игра актеров: большую часть фильма в кадре присутствуют только Богарт и Хэпбёрн. Прекрасная операторская работа Джека Кардиффа в формате «Technicolor».

   Африканская царица находится в числе тех фильмов, о которых сохранилось больше всего документальных свидетельств. Сценарий был опубликован в: Aigee on Film II, McDowell, Obolensky, New York, 1960. He так давно Кэтрин Хэпбёрн опубликовала воспоминания о съемках под названием «Съемки Африканской царицы, или Как я отправилась в Африку с Богартом, Бэколл и Хьюстоном и чуть не сошла с ума» (The Making of The African Queen, or How I Went to Africa with Bogart, Bacall and Huston and Almost Lost My Mind, Alfred A. Knopf, New York, 1987) с великолепными иллюстрациями. Работа над сценарием и подготовка к съемкам вдохновили писателя и сценариста Питера Виртела (не указанного в титрах) на написание романа «Белый охотник, черное сердце» (Peter Viertel, White Hunter, Black Heart, 1953), по которому был снят одноименный фильм Клинта Иствуда (1990), исполнившего в нем главную роль. И роман, и фильм рисуют захватывающий и оттачивающий портрет Хьюстона и собирательный образ голливудского режиссера, пышущего здоровьем, эгоцентричного до жестокости и очень одаренного творчески. Действие и романа, и фильма обрывается перед самым началом съемок. Удивительный феномен: в книге это кажется очень удачным ходом, но в фильме оставляет ощущение ужасной недосказанности.

  Отродье

   1979 - Канада (91 мин)

     Произв. Les Productions Mutuelles, Elgin International Productions, Canadian Film Development Corporation (Клод Эру)

     Реж. ДЭЙВИД КРОНЕНБЕРГ

     Сцен. Дэйвид Кроненберг

     Опер. Марк Ирвин (цв.)

     Муз. Хауард Шор

     В ролях Оливер Рид (доктор Хэл Раглан), Саманта Эггар (Нола Карвет), Арт Хиндл (Фрэнк Карвет), Синди Хайндз (Кэндис Карвет), Генри Бекмен (Бартон Келли), Нуала Фицджералд (Джулиана Келли), Сьюзен Хоган (Рут Мейер).

   Ссоры и болезнь угрожают браку Нолы и Фрэнка Карветов. Нола лечит психику в клинике знаменитого доктора Раглана, в «Психоплазмическом институте», где испытывают новые технологии психиатрического лечения. В беседах с пациентами, часто проходящими публично, Раглан берет на себя роль родственника, с которым больной находится в конфликте. Цель его терапии - выпустить из пациента наружу тайные мысли и желания, гложущие его изнутри. Фрэнку уже давно не позволяют видеться с женой. Он замечает, что спина его дочери Кэндис покрыта ранами - возможно, после очередного свидания с матерью. Родители Нолы, давно разведенные (Нола утверждает, что они плохо обращались с ней в детстве), погибают с разницей в несколько дней от рук странного существа ростом с ребенка. После второго убийства существо падает на землю, как будто обессилев. Полицейский врач осматривает тело погибшего карлика и обнаруживает, что оно лишено зубов, пупа и гениталий. 2 такие же существа нападают на учительницу Кэндис и убивают ее прямо в школе. После этого они хватают Кэндис и тащат ее в клинику Раглана. Раглан объясняет Фрэнку, что эти создания порождены ненавистью его жены. Он разрешает Фрэнку повидаться с Нолой, рассчитывая, что Фрэнк сумеет ее успокоить. Нола показывает Фрэнку свой живот, на котором растет огромный бугорок - нечто вроде сумки с ребенком-монстром внутри. Разрывая зубами оболочку, Нола помогает ребенку выбраться на свет. Она видит, какое отвращение вызывает это зрелище у мужа, и в ней снова пробуждается агрессия. Ее дети (т. е. чудовища) бросаются на Раглана и убивают его, а затем берутся за Кэндис. Нола готова убить дочь, лишь бы не отдавать мужу. Фрэнку приходится задушить Нолу, и чудовища падают без движения на пол. Он убегает из клиники и забирает с собою Кэндис, тело которой начинает покрываться странными бугорками.

   ► Канадец Дэйвид Кроненберг - лучший современный специалист по зрелищному описанию различных патологий. В отличие от последователей Вэла Льютона, он сторонится умолчания как чумы: для него все самое главное содержится в изображении, даже больше того - в чудовищности изображения. В этом, собственно, и заключается главная тема фильма: агрессивные порывы и склонности героини отнюдь не таятся в тени ее сознания или подсознания, а рвутся на поверхность и порождают чудовищ, которые становятся на экране их кошмарной материализацией. Довольно традиционная драматургия, построенная на медленном, постепенном раскрытии тайны персонажей, постепенно внушает зрителю все более тягостную тревогу, кульминацией которой становится неожиданная вспышка ужаса (роды героини). Фильмы Кроненберга, подобно кривому зеркалу, отражают агрессию и хаос современного общества. У него фантастика служит прямым продолжением насущной реальности. «Мне кажется, я ощущаю присутствие и близость хаоса лучше, чем большинство людей», - говорит он в интервью, опубликованном в коллективном труде о его фильмах «Очертания гнева: Фильмы Дэйвида Кроненберга» (The Shape of Rage, the Films of Dayid Cronenberg. Toronto General Publishing, 1983). В данном случае плодом союза разведенных или конфликтующих родителей становятся маленькие, невероятно жестокие чудовища-психопаты, которые устраивают чистку в рядах несчастливой и негостеприимной семьи, где им суждено было появиться на свет. Любители фантастики оценят, что взгляд автора на распад семьи порождает столь необычную вариацию на классические темы «ученика волшебника» и «дьявольских детей».

  Потерянные выходные

   1945 - США (100 мин)

     Произв. PAR (Чарлз Брэкетт)

     Реж. БИЛЛИ УАЙЛДЕР

     Сцен. Чарлз Брэкетт и Билли Уайлдер по одноименному роману Чарлза Р. Джексона

     Опер. Джон Ф. Сайц

     Муз. Миклош Рожа

     В ролях Рей Милленд (Дон Бирнэм), Джейн Уаймен (Хелен Сент-Джеймс), Филлип Терри (Вик Бирнэм), Говард Да Силва (Нэт), Дорис Доулинг (Глория), Фрэнк Фэйлен (Бим), Мэри Янг (миссис Деверидж), Анита Болстер (миссис Фоли), Лилиан Фонтэйн (миссис Сент-Джеймс).

   Дон Бирнэм, 33-летний нью-йоркец, собирается уехать из города на выходные с братом Виком. Вот уже 10 лет Вик безуспешно пытается излечить Дона от алкоголизма. В этот день он находит еще одну бутылку, подвешенную на веревке за окном. Дон хотел украдкой захватить ее с собой. Перед отъездом Дон отправляет свою невесту Хелен Сент-Джеймс с Виком на концерт. Пока их нет, он берет деньги, предназначенные для горничной, и покупает на них 2 бутылки виски. Затем идет в любимое кафе перекинуться словцом с барменом Нэтом. Нэт осуждает его пристрастие к бутылке. Дон объясняет, что, выпив, чувствует себя гением - Ван Гогом, Джоном Бэрримором, а то и Шекспиром. Домой он возвращается слишком поздно и не успевает уехать с братом.

   Наутро за барной стойкой он пересказывает Нэту начало задуманного им автобиографического романа «Бутылка». Он уже несколько раз пытался написать книгу, но ни одну не довел до конца. Итак, 3 года назад, после представления «Травиаты» в «Метрополитен-Опера» он познакомился с Хелен, девушкой из штата Огайо. Из-за ошибки гардеробщика они перепутали пальто. На какое-то время любовь к ней заставила его поверить, что он исцелился от порока. Затем, готовясь к встрече с родителями Хелен, он испугался и в очередной раз нашел спасение в выпивке. Так девушка узнала всю правду о его состоянии и сделала все, чтобы его спасти. Таков пересказ содержания книги, которую планирует написать Дон. Бармену все это не очень нравится: он думает, что однажды Дон покончит с собой.

   Дон возвращается домой и садится за пишущую машинку: он набивает лишь заглавие книги и посвящение Хелен. Затем, чувствуя знакомый зов «зеленого змия», выходит на улицу в поисках выпивки. Он заходит в 1-й попавшийся бар и, не найдя денег, чтобы заплатить по счету, роется в сумочке у соседки. Его ловят за руку и выкидывают на улицу. Вернувшись в квартиру, он обнаруживает одну купленную бутылку: он спрятал ее в торшере. Несколько часов спустя его будит телефонный звонок, но он не берет трубку. Он хочет заложить пишущую машинку и долго бродит по Третьей авеню. К большому его удивлению, все ростовщики закрыли свои лавочки по случаю Йом-Киппура. Он узнает, что ирландцы и евреи сговорились, чтобы одновременно уйти на каникулы в канун своих национальных праздников, следующих подряд (Йом-Киппур и день Св. Патрика). Дон возвращается к Нэту, и тот наливает ему всего один стакан - и ни капли больше. Дон берет взаймы несколько долларов у танцовщицы Глории, питающей к нему слабость, и, выходя от нее, падает с лестницы.

   Он приходит в себя в вытрезвителе больницы Бельвю. Санитар сочувственно описывает ему во всех подробностях ужасы белой горячки. Ночью один пациент начинает буянить. Пока на него натягивают смирительную рубашку, Дон пользуется переполохом, чтобы сбежать. Он угрозами заставляет торговца отдать ему бутылку с выпивкой. Вернувшись к себе домой, он видит, как летучая мышь пожирает крысу, спрятавшуюся в стене. Его вопли вынуждают консьержа позвонить Хелен. Та приезжает немедленно. Дон забирает у нее пальто, чтобы отдать его в залог. Хелен обнаруживает, что Дон обменял пальто на револьвер. Она отговаривает его от самоубийства. Дон решает положить события этих выходных в основу романа.

   ► 4-й полнометражный фильм Билли Уайлдера в Америке и 3-й из 6 фильмов, написанных им в соавторстве с Чарльзом Брэкеттом. Фильм, утвердивший за Уайлдером репутацию крупного режиссера. «На 80 %, - пишет Уайлдер, - фильм зависит от сценария. На остальные 20 % - от его исполнения: тут важно поставить камеру в нужное место и иметь достаточно денег, чтобы нанять на все роли хороших актеров» (см. Axel Madsen, Billy Wilder, Cinema One, 1969).

   Тема алкоголизма и не была для Голливуда в новинку, но никогда прежде не выходила в фильме на 1-й план. При съемках создатели фильма сомневались в успехе (который в итоге оказался огромен). Хотя Уайлдер не может удержаться, чтобы не вставить несколько гэгов (Милленд говорит своему брату, восхваляющему достоинства колодезной воды и коровьего молока: «Перестань говорить мне об этом безвкусном пойле!»; или же сцена, где еврейские и ирландские ростовщики одновременно закрывают лавки), Потерянные выходные - фильм очень драматичный и реалистичный. Использование экстерьеров (скрытая камера на Третьей авеню, съемки в настоящей больнице Бельвю) оказалось весьма эффективно. В эти годы весь мировой кинематограф, за некоторыми исключениями, заражен итальянским неореализмом.

   Рей Милленд с огромным талантом воплощает в творчестве Уайлдера 1-го в череде фирменных героев режиссера: блистательных, но надломленных изнутри, не способных воплотить в жизнь свои мечты, цепляющихся за жизнь лишь посредством крайне разрушительной страсти или одержимости (из того же ряда - старая кинозвезда в Бульваре Сансет, Sunset Blvd.* или очень оригинальный образ Шерлока Холмса в Частной жизни Шерлока Холмса, The Private Life of Sherlock Holmes, 1970).

   Хэппи-энду, которого не было в романе Чарлза Р. Джексона, не хватает убедительности. Но в целом фильм с блеском демонстрирует талант Уайлдера как романиста и рассказчика. Уайлдер не только владеет самыми разными интонациями и глубоко раскрывает каждую затронутую тему, но и находит в собственном эклектизме строгий порядок и, с каждым разом - новый способ выразить свои чувства. В этом случае понимание, которое он проявляет в отношении главного героя, не следует путать с каким бы то ни было сочувствием к пороку. Но пессимиста, всегда жившего внутри Уайлдера, больше всего интересовали те персонажи, которые таили в себе страх, надлом, неуравновешенность, неразрывно связанные со всем, что есть ценного и интересного в их личности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие сценарии 1945 г.» (John Gassner and Dudley Nichols, The Best Film Plays of 1945, New York, Crown, 1946).

  Ночь охотника

   1956 – США (95 мин)

     Произв. UA (Пол Грегори)

     Реж. ЧАРЛЗ ЛОТОН

     Сцен. Джеймс Эйджи по одноименному роману Дэйвида Грабба

     Опер. Стэнли Кортес

     Муз. Уолтер Шуманн

     В ролях Роберт Мичам (Гарри Пауэлл), Шелли Уинтерз (Уилла Харпер), Лиллиан Гиш (Рэйчел Купер), Питер Грейвз (Бен Харпер), Билли Чэйпин (Джо), Сэлли Джейн Брюс (Пёрл), Эвелин Вэрден (Айси Спун), Дон Беддоу (Уолт Спун), Джеймс Глисон (дядя Берди), Глория Кастило (Руби).

   Вирджиния, берег реки Огайо, 30-е гг. Перед арестом Бен Харпер успевает передать украденные 10 000 долларов своим детям: маленькому Джону и совсем маленькой Пёрл. Он берет с них клятву не говорить никому, даже матери, где находится сокровище, чтобы деньги дождались их совершеннолетия. Бена приговаривают к смерти за двойное убийство. В тюрьме он знакомится с пастором Гарри Пауэллом. Этот странный, полубезумный человек, убивший около дюжины вдов, одевается в черное; на пальцах его правой руки вытатуировано слово «ЛЮБОВЬ» (LOVE), на пальцах левой ― слово «НЕНАВИСТЬ» (HATE). Бен говорит во сне и, отвечая на вопросы Пауэлла, проговаривается о кладе.

   Выйдя на свободу, Пауэлл заявляется на ферму Харперов. Вскоре он замечает, что детям что-то известно. Он соблазняет их мать Уиллу и женится на ней. Он постоянно расспрашивает детей, то мягко, а то и с угрозами, но ничего не может добиться. Поняв, что Уилла ничего не знает, но начинает догадываться о его намерениях, Пауэлл убивает ее и распускает слух, что она уехала. На самом деле труп Уиллы, привязанный к машине, покоится на дне реки; ее волосы развеваются течением.

   Детям удается запереть Пауэлла в подвале. Перед этим он заставил девочку признаться, что деньги хранятся в ее кукле. Джон и Пёрл спускаются на лодке вниз по реке и находят приют у щедрой и заботливой пожилой дамы Рэйчел, которая уже поселила у себя нескольких детей. Пауэлл приходит к ней и требует вернуть Джона и Пёрл, как будто они – его дети, но Рэйчел прогоняет его, угрожая ружьем. Позднее он возвращается, Рэйчел стреляет в него и вызывает полицию. Джону, на чьих глазах хватают Пауэлла, мерещится арест отца, и он, подчиняясь внезапному порыву, отдает деньги Пауэллу.

   После суда толпа хочет линчевать Пауэлла. Полицейские вынуждены перевести его в другую тюрьму. Детей будет воспитывать Рэйчел.

   ►  Этот не поддающийся классификации фильм с треском провалился в прокате и не позволил Чарлзу Лотону продолжить режиссерскую карьеру, зато всегда высоко ценился в определенных киноманских кругах. Он черпает вдохновение в разных кинематографических жанрах (вестерн, нуар), не укладываясь в рамки ни одного из них, однако в сценарном отношении вписывается в ряд мрачных сказок, фантастических и кошмарных приключенческих рассказов, где дети становятся одновременно и главными героями, и жертвами (см. Мунфлит, Moonfleet; Циклон на Ямайке Маккендрика по Ричарду Хьюзу, A Highwind in Jamaica, 1965; Дом нашей матери Джека Клейтона по книге Джулиэн Глоуг, Our Mother's House, 1967 и т. д.). Супруга Чарлза Лотона Эльза Ланчестер утверждает в автобиографии, что Лотон начал работать над сценарием с Дэйвидом Граббом, автором романа-первоисточника, затем заказал экранизацию Джеймсу Эйджи, но счел ее слишком длинной и реалистичной. Ему пришлось самому переделывать и сокращать сценарий, чтобы вернуть хотя бы часть необычной и сновидческой атмосферы первоисточника. (Джеймс Эйджи скончался в 1955 г. в 45 лет, так и не успев увидеть законченный фильм.)

   Неуклюжесть драматургической конструкции только усиливает необычность фильма. По правде говоря, развитие сюжета, разложенное на 3 этапа, где беспорядочно смешиваются объективная точка зрения рассказчика и субъективная точка зрения детей, играет в фильме гораздо меньшее значение, нежели атмосфера и персонажи. Нелепо утверждать, как это иногда делается, что Мичам играет здесь лучшую свою роль или же что он был открыт благодаря этому фильму (!), однако не вызывает сомнений, что его персонаж обладает незаурядной оригинальностью. В нем есть что-то от Синей Бороды, Людоеда и всех сказочных чудовищ, поражающих детское воображение. Во многом благодаря финальной сцене ареста некоторые видят в Пауэлле фигуру, заменяющую детям отца. Хотя такое психоаналитическое толкование очевидно приветствуется самой сутью картины, оно не отвечает на все вопросы и рискует оказаться безосновательным.

   Фильм поражает прежде всего красотой своей формы. Эта красота многим обязана операторской работе Стэнли Кортеса. Декорации, вдохновленные готикой и экспрессионизмом, воскрешают в памяти скандинавский мир и, в частности, вселенную Дрейера. Интерьеры (воссозданные в студии), несмотря на свою разнородность, объединены нереальной – и даже сюрреалистической – атмосферой, придающей фильму причудливую связность. Некоторые образы и сцены выходят за пределы рационального восприятия, и забыть их невозможно: труп Шелли Уинтерз под водной толщей; религиозный гимн, который на 2 голоса распевают Лиллиан Гиш, сидящая на веранде с ружьем в руках, и Роберт Мичам, следящий за ней из сада. Фильм снят в темных тонах, но при этом совсем не пессимистичен. Важная часть его посыла (выраженная в последней части) показывает, что природная выносливость и невинность детей могут справиться с безумием, алчностью и злобой, обуревающими многих взрослых. Но что станет с этими детьми, когда они вырастут?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги во 2-м томе книги «Эйджи в кино» (Aigee on Film, New York, McDowell, Obolensky, 1960; переиздана в Лондоне – London, Peter Owen, 1965). Текст почти идентичен окончательной версии фильма. Также сюда включен сценарий Африканской царицы, The African Queen и материал по проекту Hoa-Hoa, Noa Noa (жизнеописание Гогена), который так и не был закончен. Фр. перевод обоих сценариев (Flammarion, 1988). Сценарий также опубликован в журнале «L'Avant-Scène», № 202 (1978). Также см. книгу Чарльза Тэйтума-мл., посвященную фильму (Éditions Yellow Now, Crisnée, Belgique, 1988).

  Поиск

   1948 – США―Швейцария (105 мин)

     Произв. MGM, Praesens Film

     Реж. ФРЕД ЗИННЕМАНН

     Сцен. Ричард Швайцер, Дэйвид Уэкслер, Пол Джаррико

     Опер. Эмил Берна

     Муз. Роберт Блум

     В ролях Монтгомери Клифт (Ралф Стивенсон), Элин Макмэан (миссис Мёрри), Айван Яндл (Карел Малик), Уэнделл Кори (Джерри Фишер), Мэри Пэттон (миссис Фишер), Уильям Роджерз (Том Фишер), Ярмила Новотна (Ганна Малик).

   Послевоенная Германия. Двух мальчишек везут в центр сбора детей, освобожденных из концлагерей. Думая, что их собираются сжечь в крематории, они выпрыгивают из грузовика и убегают. Один тонет, выбившись из сил; второй бродит по дорогам, пока не встречает американского солдата, который берет над ним шефство, учит его нескольким словам по-английски и становится ему другом. В это время мать ребенка ведет безуспешные поиски сына. Солдат думает, будто сможет увезти мальчика в Америку, но вынужден вернуть его в центр сбора, откуда тот бежал. Именно там мальчика наконец отыскивает мать, устроившаяся туда на работу.

   ►  2-й из 5 фильмов, которые Зиннеманн в начале своей карьеры посвятил анализу моральных и психологических последствий Второй мировой войны (остальные: Седьмой крест, The Seventh Cross, 1944, – одиссея группы беглецов из фашистского концлагеря; Акт насилия, Act of Violence – нуар, рассказывающий о бегстве человека от собственного прошлого и предательства в отношении товарищей по заключению; Мужчины, The Men, 1950, – об адаптации к мирной жизни солдат, тяжело раненных на войне, первая и одна из лучших ролей Марлона Брандо; наконец, Тереза, Teresa, 1951, – фильм о возвращении в США ветерана войны, женившегося в Европе на итальянке.) В строгом и благородном стиле Поиск описывают ужасы войны и глубокое травматическое воздействие, которое она оказывает на детей, прошедших через суровую жизнь в лагерях. В 1-й части (без сомнения, наиболее примечательной) Зиннеманн в напряженной и почти документальной манере показывает паническую тревогу, оцепенение, патологическую пассивность детей, не способных даже подумать о том, что кому-то они могут быть интересны не только как материал для пыток и уничтожения. 2-я часть более индивидуализирована и представляет собой довольно трогательную и в конце концов оптимистичную мелодраму, показывающую полное физическое и моральное перевоспитание ребенка, попавшего под опеку заботливого и понимающего взрослого. Поддерживая равновесие между безграничным ужасом первых эпизодов и обнадеживающей 2-й половиной фильма, Зиннеманн выражает свой гуманизм весьма убедительно и со множеством нюансов. Картина принадлежит к целому ряду фильмов гуманистской направленности, спродюсированных швейцарской компанией «Praesens» (продюсер – Лазар Векслер, большинство снято Леопольдом Линдтбергом).

  Черный кот

   1934 - США (65 мин)

     Произв. U (Карл Леммле)

     Реж. ЭДГАР ДЖОРДЖ УЛМЕР

     Сцен. Питер Рурич и Э.Дж. Улмер по одноименной новелле Эдгара Аллана По

     Опер. Джон Мескал

     Муз. Хайнц Рёмхельд

     В ролях Борис Карлофф (Хьяльмар Польциг), Бела Лугоши (доктор Витус Вердегаст), Дэйвид Мэннерз (Питер Элисон), Жаклин Уэллс (Джоан Элисон), Люсиль Лунд (Кэрен), Эгон Брехер (мажордом), Анна Данкан (служанка).

   В вагоне «Восточного Экспресса» между Будапештом и Вышеградом молодожены из Америки Джоан и Питер Элисон знакомятся с венгерским психиатром доктором Витусом Вердегастом, который едет в Гомбас к своему другу, крупному архитектору Польцигу. После войны Вердегаст 15 лет отсидел в тюрьме; за это время умерли его жена и дочь. Автобус, куда пересаживаются с поезда путешественники, попадает в аварию. Шофер погибает, Джоан теряет сознание; Вердегаст и Питер относят ее в дом Польцига. Оставшись наедине с Польцигом, Вердегаст кричит, что ненавидит и презирает его. Он обвиняет Польцига в том, что во время войны тот продал русским форт, которым командовал, и тем самым обрек тысячи людей на плен и смерть. Свой особняк Польциг построил на том самом месте, где раньше находился форт, - т. е. на гигантском могильнике. Вердегаст также говорит, что Польциг увез его жену Кэрен в долгую поездку, которая завершилась в этом особняке. Вердегаст панически и беспричинно боится котов: он убивает кота на глазах у Джоан. Ночью Польциг отводит Вердегаста в склеп, где раньше располагался арсенал форта. Он показывает ему забальзамированную Кэрен, стоящую в стеклянном гробу: она сохранила всю свою красоту, подобно прочим светловолосым созданиям, собранным вокруг. Как утверждает Польциг, Кэрен умерла от воспаления легких. Вердегаст хочет убить Польцига, но его останавливает появление черного кота - возможно, реинкарнации того, которого он недавно убил. Польциг приходит к себе в комнату, где его ждет дочь Кэрен и Вердегаста, ставшая его спутницей, хотя отец считает ее мертвой. На следующий день Джоан становится лучше, но Польциг отнюдь не намерен ее отпускать. Слуга оглушает Питера и запирает его в подвале. Вердегаст догадывается, что Джоан уготована особая роль в кровавом обряде, который по случаю полнолуния готовится совершить Польциг, адепт сатанинского культа. Он играет с Польцигом в шахматы на свободу девушки, но проигрывает партию. Джоан встречает дочь Кэрен и говорит ей, что ее отец жив и приехал за ней. Обряд проводится перед группой единоверцев Польцига в черных плащах. Вердегасту удается освободить Джоан. В свою очередь, он узнает от нее, что его дочь жива и замужем за Польцигом. Но он находит только ее труп: Польциг успел убить девушку. Вердегаст привязывает Польцига к столу, на котором тот бальзамирует трупы, и начинает сдирать с него кожу заживо. Питеру удается вырваться из подвала. Он по ошибке убивает Вердегаста. Умирая, тот отпускает молодоженов, а затем взрывает дом.

   ► Начало и конец карьеры Улмера отмечены 2 знаменитыми фильмами (и только они стали знаменитыми сразу же после выхода на экраны): Черный кот и Нагой рассвет, The Naked Dawn, оба сняты им для студии «Universal». Не будь этих фильмов, неизвестно, сколько времени потребовалось бы, чтобы гений Улмера обрел наконец признание. (Конечно, он участвовал в создании знаменитого коллективного фильма Мужчины в воскресенье, Menchen am Sonntag, 1929 - полудокументальной картины, предвестницы неореализма, описывающей выходной день из жизни 5 молодых людей скромного достатка, но эта работа не принесла ему столько славы, сколько его соавторам Сиодмаку, Уайлдеру и Зиннеманну.) Черный кот, которому повезло родиться в период расцвета фантастического жанра на студии «Universal», не входит в число лучших картин Улмера (все они датируются 40-50-ми гг.), но все же это абсолютно авторский фильм, и его мало что связывает с прочими фильмами Карлоффа и Лугоши, снятыми Уэйлом, Браунингом, Фройндом и пр. Улмер не демонстрирует ни особой ловкости, ни умелого движения драматургии. С 1-х же кадров мы попадаем в Зазеркалье, где, на свою беду, сбиваются с пути 2 заурядных американских туриста. Мир, описанный Улмером, загадочнее и невероятнее Атлантиды. Его обособленность, неизмеримое безумие, окаменелость и призрачность, одежды и поведение тех, кто его населяет, футуристическая нагота декораций - все это наводит на мысль, что этот мир существует в другом временном измерении. «Может, все мы умерли здесь, в Марморосе, 15 лет назад?» - спрашивает Польциг у Вердегаста. Мир, где они «живут» теперь, - словно адское, метафизическое, безжалостное продолжение затянувшейся агонии. Радикальная необычность фильма усиливается т. н. «отсутствием ораторских приемов», одной из самых поразительных черт стиля Улмера. Этот человек, единственный творческий наследник Мурнау, прошел сквозь историю кино, словно призрак, каждый раз обращаясь как будто напрямую к вечности, через головы своих современников и прочих случайных зрителей его картин. Чудесным образом ему нашлось место в подземных уголках гениально устроенного голливудского кинематографа, где ему была предоставлена полная свобода самовыражения. Хотя Улмеру давали мало денег, зато не требовали никаких уступок взамен. Впрочем, он бы ни за что не пошел на них.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'avant-Scene», № 338 (1986). Длинный и увлекательный текст Пола Мэнделла, опубликованный в журнале «American Cinematographer», октябрь 1984 г., детально исследует различия между готовым фильмом и оригинальным сценарием (с пометками рукой Улмера), попавшим в распоряжение автора. Мэнделл к тому же указывает, что Улмер соблазнил Ширли Александер, жену любимого племянника Карла Леммле-ст., Макса Александера, из-за чего и был уволен со студии «Universal» и начал долгие и странные, почти 20-летние скитания по голливудскому подпольному кинематографу. Это увольнение кажется еще более загадочным, если вспомнить, что Черный кот стал самым прибыльным фильмом для «Universal» в 1931 г. Ширли Александер сменила фамилию, превратилась в Ширли Улмер и стала верной спутницей режиссера до конца его дней. Несколько лет назад она объявила, что готовит к публикации воспоминания о своей работе ассистенткой режиссера. С тех пор мы с нетерпением ждем, когда они появятся в печати (***).

   ***

   --- Книга вышла в 1987 г.: Shirley Ulmer, Role of Script Supervision in Film and Television. Communication Arts Books.

  Приход засухи

   1920 - Австралия (80 мин)

     Произв. Golden Wattle Film Syndicate (Фрэнклин Бэрретт)

     Реж. ФРЭНКЛИН БЭРРЕТТ

     Сцен. Джек Норт, Фрэнклин Бэрретт по одноименной пьесе Блэнда Холта

     Опер. Фрэнклин Бэрретт

     В ролях Трилби Кларк (Марджори Гэллоуэй), Дастан Уэбб (Том Уоттлби), Чарлз Битэм (Джо Гэллоуэй), Мари Ла Варр (Олив Лоретт), Джон Фолкнер (Варси Лиддлтон), Роудон Блэндфорд (Гилберт Гэллоуэй), Нэн Тейлор (миссис Гэллоуэй).

   Джо Гэллоуэй - из тех первопроходцев, кому удалось поднять собственное хозяйство в австралийском буше. Его сын Гилберт едет учиться на врача в Сиднее. Но там он заводит неудачные знакомства: в частности, с Варси, бессовестным негодяем, который постоянно занимает у него денег на скачки, и с авантюристкой Олив, сговорившейся с Варси, чтобы разорить Гилберта. Варси крадет у матери Гилберта чековую книжку, и Гилберт обналичивает чеки, подделав материнскую подпись. Когда родители Гилберта сталкиваются с финансовыми сложностями из-за наступающей засухи и отправляются в город посоветоваться с банкиром, тот сообщает им о катастрофе. Однако, чтобы сын не попал в тюрьму, мать говорит, что она действительно подписала чеки. Для семьи наступает крах. Отец идет работать мусорщиком. Том, давно влюбленный в сестру Гилберта, возвращается из Индии, где сделал состояние на торговле лошадьми. Он не признается сестре Гилберта в любви, поскольку раньше был женат на Олив, в чьи когти попал теперь Гилберт. Варси опять нужны деньги, и он пытается украсть драгоценности сообщницы, пока та спит. Олив просыпается, и Варси душит ее. Но, застигнутый на месте преступления с поличным, выбрасывается в окно. При пожаре Том спасает Гилберта, который ушел из города, чтобы начать новую жизнь как можно ближе к природе. Затем Том помогает семье Гэллоуэй вернуться на их земли и женится на своей возлюбленной. Наконец, снова идут дожди, которые смоют все финансовые невзгоды.

   ► Из обильного творчества Фрэнклина Бэрретта сохранилось всего 2 фильма: Приход засухи - один из них. Это главным образом - весьма архаичная светская мелодрама, бичующая разнузданность и притворство городских нравов по контрасту со здоровой и строгой деревенской жизнью. Фильм не представлял бы никакого интереса, если бы мораль сюжета не выражалась визуальным контрапунктом в виде почти документальной картины жизни австралийского крестьянства. Эти условия становились в особенности суровы и даже трагичны в засуху, которая периодически поражала весь континент. Засуха 1902 г. легла в основу пьесы Блэнда Холта, засуха 1919 г. - в основу фильма. Особенности географического и климатического положения региона и прежде всего - их правдивое и сильное описание служат здесь серьезным противовесом избитой драматургии и благочестивым клише мелодрамы другого века.

  Дама исчезает

   1939 - Великобритания (97 мин)

     Произв. Gainsborough Pictures (Эдвард Блэк)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Сидни Гиллиатт, Фрэнк Лондер, Алма Ревилл по роману Этель Лины Уайт «Колесо крутится» (The Wheel Spins)

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Сесил Милнер

     В ролях Маргарет Локвуд (Айрис Хендерсон), Майкл Редгрейв (Гилберт), Пол Лукас (д-р Харц), дама Мэй Уитти (мисс Фрой), Гуги Уизерз (Бланш), Сесил Паркер (мистер Тодхантер), Мэри Клер (баронесса), Нонтон Уэйн (Колдикотт), Бэзил Рэдфорд (Чартерз), Эмиль Борео (хозяин гостиницы), Кэтрин Лейси (монахиня).

   ± Группа путешественников, чей поезд задержан лавиной, вынуждена заночевать в маленькой балканской деревне - в гостинице, никогда не знавшей такого наплыва посетителей. На следующее утро в поезде Айрис Хендерсон - девушка, едущая в Америку, чтобы там выйти замуж по расчету, - знакомится с очаровательной старушкой мисс Фрой. В пути старушка исчезает, хотя поезд не делал остановок. Айрис тратит невероятные усилия, чтобы доказать остальным пассажирам, что мисс Фрой в самом деле существовала. Наконец ей удается убедить молодого музыковеда Гилберта, пишущего труд о местном фольклоре: он пускается вместе с Айрис на розыски пожилой дамы. Вдвоем они установят, что мисс Фрой, агент английской разведки, была похищена группой вражеских шпионов во главе с неким врачом. Гилберт и Айрис помогают отважной старушке выбраться из вагона, отсоединенного врачом от основного состава. Герои держат оборону в отцепленном вагоне. После перестрелки с полицейскими, пришедшими на подмогу шпионам, Гилберт снова приводит поезд в движение. Они с Айрис не расстаются и в финале вновь встречают мисс Фрой, живую и невредимую, в здании Министерства иностранных дел в Лондоне.

   ► Этот развлекательный фильм, сделанный с высочайшим мастерством, полный виртуозных визуальных находок, принес Хичкоку мировую славу. Любопытно, что это единственный случай в карьере режиссера, когда он подхватил проект, изначально предназначенный для другого. Сценарий Лондера и Гиллиатта должен был снимать прекрасный режиссер Рой Уильям Нилл (в то время работавший в Англии). Но 2-й режиссер получил травму на натурных съемках в Югославии и проект был остановлен, чтобы потом возродиться в совсем иных условиях. От натурных съемок отказались вовсе. Хичкок внес ряд изменений в сценарий и полностью переделал финал. При всей своей ирреалистичности (фильм напоминает ироничный кошмар), Дама исчезает - один из редких фильмов Хичкока, действие которого помещено в точно обозначенный исторический и политический контекст (в данном случае - смутное и грозное время накануне войны). По ходу действия даже высмеиваются пацифистские настроения.

   Хичкок с радостью ухватился за этот сюжет и приспособил его под себя на 3 различных уровнях. Прежде всего, в этой истории, наполненной событиями, но в основном происходящей в замкнутом пространстве, он увидел повод к созданию целой галереи живописных маленьких персонажей и вариаций на тему отношений мужчины и женщины (как он это сделает гораздо позже в Окне во двор, Rear Window). Кроме этого, он высмеивает ряд чисто английских привычек и моделей поведения, связанных с характером англичан и с их оторванностью от континента. В этом фильме видна рука моралиста, обаятельного и желчного, для которого привлекательность истории неотделима от ее моральной чистоты. Так, препятствия, с которыми сталкивается героиня, пытаясь достучаться до своих попутчиков и добиться от них помощи, - препятствия, так удачно питающие саспенс фильма, - дают автору прекрасную возможность для бичевания безразличия, эгоизма, ограниченного и опасного упрямства некоторых персонажей, в которых каждый зритель в тот или иной момент действия может узнать себя. Комментаторы Хичкока часто называют его превосходным рассказчиком, юмористом, мастером саспенса, метафизиком. В британском периоде его творчества (как немом, так и звуковом) доминирует моралист, обладающий виртуозностью и чувством юмора, но не сочувствующий героям, сохраняющий трезвость наблюдателя и безжалостную жесткость рисунка, благодаря которой даже самые давние его фильмы и но сей день остаются увлекательными и современными.

   Одноименный ремейк снят Энтони Пейджем в 1979 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в серии «Сценарии классического кинематографа» (Classic Film Scripts, London, Lorrimer, 1984).